Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade
Drama in zwei Akten

von Peter Weiss
2-LP LITERA 8 60 100/101
Covertext:
Der Autor
Peter Weiss, 1916 in Nowawes bei Berlin geboren, in Bremen und Berlin aufgewachsen, 1934 mit seinen Eltern emigriert. London, Prag, Zürich und Stockholm sind Stationen des Exils. Seit 1939 lebt Weiss in Schweden, wo er als Schriftsteller, Maler und Filmregisseur wirkt. Er ist schwedischer Staatsbürger.
Seine Prosa in deutscher Sprache, die zum Teil schon in den 50er Jahren vorlag, wurde erst ab 1960 verlegt: „Der Schatten des Körpers des Kutschers“. Ein Mikro-Roman (1960), „Abschied von den Eltern“. Roman (1961), „Fluchtpunkt“. Roman (1962), „Das Gespräch der drei Gehenden“ (1963), „Meine Ortschaft“ (1965). 1965 erschien außerdem die „Vorübung zum dreiteiligen Drama Divina Commedia“. Dem Drama in 2 Akten „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats …“ (1964) gingen zwei kleinere dramatische Arbeiten voraus: das Hörspiel „Der Turm“ und die Moritat „Nacht mit Gästen“ (1963). 1965 folgte „Die Ermittlung“, das Oratorium in elf Gesängen über den Auschwitzprozeß.
1963 wurde Weiss mit dem Charles-Veillon-Preis ausgezeichnet, 1965 mit dem Lessing-Preis der Stadt Hamburg: Seit 1965 ist Peter Weiss Mitglied des Deutschen PEN-Zentrums Ost und West.
Ende der vierziger Jahre erschienen bereits einige Prosaarbeiten in schwedischer Sprache. Als Übersetzer ist der Dichter durch seine Übertragungen Strindbergscher Dramen ins Deutsche bekannt geworden.
Für seine Experimental- und Dokumentarfilme erhielt Weiss internationale Auszeichnungen. Bekannt wurden seine Collagen zu „1001 Nacht“.
Seine epischen Hauptwerke, die Romane „Abschied von den Eltern“ und „Fluchtpunkt“, sind entstanden unter dem Eindruck eines Ausgeschlossenseins, „einer Unzugehörigkeit“, die er „von frühester Kindheit an erfahren hatte“ und deren „Bestätigung“ die Emigration war. In einer faszinierenden, kunstvollen, klaren Sprache gibt der Autor in stark autobiographischer Form das Beispiel einer Selbstverständigung und den Versuch einer Positionsbestimmung. Auch sein Marat-Drama ist zunächst unter diesem Aspekt zu sehen. Die Position Sades, die Position „des dritten Standpunktes“, ist Peter Weiss nicht fremd gewesen, wie schon die erwähnten Romane erkennen ließen. Zugleich fällt aber bereits in der Epik die Mitgestaltung des sozialen Problems auf. Die Auseinandersetzung Sade-Marat ist schließlich die ästhetische Umsetzung der Suche des Autors nach einem politisch-philosophischen Standort. Dabei zeigt sich – von der ersten Fassung des Dramas an –, daß Marat und Roux das dramaturgische Gewicht haben. Vereinfacht gesagt, spiegelt das Marat-Drama mit seinen verschiedenen Fassungen die Überwindung der Position des dritten Standpunktes durch Peter Weiss wider und die Hinwendung zum Weltbild des Sozialismus.
Als der Dichter im September 1965 seine „10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt“ veröffentlichte, waren sie – als politischer Traktat zum Marat-Drama – die konsequente und logische Fortführung der politisch-philosophischen Auseinandersetzung, wie sie im Drama in nuce angelegt war. Peter Weiss bekennt in den „10 Arbeitspunkten“, die das bewegendste Dokument eines aus dem Bürgertum kommenden deutschsprachigen Schriftstellers sind, das in den letzten Jahren veröffentlicht wurde, u a.: „Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültige Wahrheit … Zwischen den beiden Wahlmöglichkeiten, die mir heute bleiben, sehe ich nur in der sozialistischen Gesellschaftsordnung die Möglichkeit zur Beseitigung der bestehendenMißverhältnisse in der Welt … Ich habe lange geglaubt, daß mir die künstlerische Arbeit eine Unabhängigkeit verschaffen könnte, die mir die Welt öffnete. Heute aber sehe ich, daß eine solche Bindungslosigkeit der Kunst eine Vermessenheit ist, angesichts der Tatsache, daß die Gefängnisse derjenigen Länder, in denen die Unterschiede zwischen den Rassen und den Eigentumsverhältnissen aufrechterhalten werden, angefüllt sind mit den tortierten Vorkämpfern der Erneuerung …“.


Bemerkungen und Stimmen zur Rostocker Aufführung
Nach der Westberliner Uraufführung des „Marat“ unter der Regie von Konrad Swinarski und Peter Brooks Londoner Inszenierung erlebte das Stück am 26. 3. 1965 in Rostock seine DDR-Erstaufführung.
Hier nahm sich mit Hanns Anselm Perten ein Regisseur des Stückes an, der durch beispielhafte Inszenierungen auf der Grundlage wissenschaftlicher Regiekonzeptionen das Rostocker Theater weit über die Grenzen der Republik bekannt gemacht hatte.
International bekannte Regisseure, Dramaturgen und Schauspieler kamen nach Rostock oder besuchten Gastspiele des Theaters in Westdeutschland. Schon unmittelbar nach der Premiere lagen Einladungen für Gastspiele vor. Im April 1965 bereits gastierte das Rostocker Theater im „Jungen Theater“ Hamburg und im Mai im Stadttheater Bremerhaven. Während hier am ersten Abend 45 Vorhänge von dem großen Eindruck der Aufführung auf das Bremerhavener Publikum zeugten, mußten die Rostocker Schauspieler am zweiten Abend mehr als achtzigmal vor den Vorhang. Ein beispielloser Erfolg! Danach erreichten das Theater weitere Einladungen aus beiden deutschen Staaten: aus Magdeburg, Berlin (Berliner Festtage 1965), Greifswald, Stralsund, aus Mannheim, Köln, Herford usw.


Peter Weiss zur Inszenierung Hanns Anselm Pertens:
„Ich habe die Inszenierungen in Westberlin und London gesehen. Die RostockerAufführung Ist die dritte, die ich persönlich kennenlerne. Alle drei Interpretationen haben große Unterschiede, betonen andere Aspekte.
In Westberlin wurde Wert auf einen großen Bühnenapparat gelegt, auf die Schönheit der Erscheinung. In London wurde die Düsterkeit, die gewaltsame Atmosphäre stark betont. Die Figur des de Sade stand mehr im Vordergrund – nicht als Sieger, aber er schien von größerem Interesse für die westliche Welt zu sein.
Hier in Rostock habe ich erstmalig Wort und Aussage des Stückes so deutlich gesehen. Erstmals ist der Marat so klar erkannt.“


Rainer Kerndl im „Neuen Deutschland“
„Weiss bestätigte, daß diese Inszenierung der Grundhaltung von Stück und Autor entspricht. Sie wendet sich parteilich gegen die leisen, zersetzenden Feinde der Revolution, gegen die geistvollen Alles-in-Frage-Steller, gegen die lähmenden Verbreiter ästhetischer Resignation. Die Rostocker Aufführung hat die Bedeutung des Stückes mit einer hochinteressanten Aufführung bestätigt.“

Christoph Funke in „Der Morgen“
„Kaum ein lebender Autor ist bei uns so gefeiert worden, wie dieser Peter Weiss bei der DDR-Erstaufführung seines Stückes in Rostock. Verlegen fast stand er im Jubel des Publikums das diese Premiere zu Recht als eines der großen Ereignisse auch unseres Theaters begriff.“

Johannes Jacobi in „Die Zeit“ Hamburg
„Man bekam eine dritte Variante zu sehen und staunte über eine theatralische Leistung, der nichts Provinzielles anhaftete … in der dritten, der Rostocker Version, ist mir das Stück zum erstenmal klar geworden. Der Soziologieprofessor Jürgen Habermas hatte meiner negativen Kritik nach der Uraufführung in der „Zeit“ entgegengehalten, Sinn von Weissens Drama sei es, eine verdrängte Revolution geistig bewußt zu machen, sie im Theatererlebnis nachzuvollziehen. So ähnlich muß man in der Rostocker Dramaturgie gedacht haben … Man kann nur sagen: Respekt vor Rostock!“

Jens Lindberg im Hamburger Abendecho
Zum erstenmal seit Brecht konfrontiert ein deutscher Dramatiker sein Publikum mit den Grundfragen der politischen Existenz. Wie man auch dazu stehen mag: Hier wirft ein denkender Mensch völlig engagiert seine Meinung in die Arena. Und er hat wirklich was zu sagen. Wir alle sind die ,Gemeinten‘.
Das Rostocker Ensemble ist Weiss ein kongeniales Instrument. Regisseur Perten, Ausstatter von Wangelin und Majewskis rhythmische Songmusik sind faszinierender Rahmen für ein mitreißend hingegebenes Schauspielerteam, das den detaillierten Spielinstruktionen des Autors glänzend entspricht.
Nur heute abend ist dieses im besten Sinne aktuelle Zeittheater zu bestaunen. Bestaunen? Jawohl! Denn die hiesigen Bühnen präsentieren keine solchen dynamischen Theaterbomben.“

Dieter Posdzech in der „Ostsee-Zeitung“
„Die Darstellung des Marat durch Gerd Micheel gehört zu den nachhaltigsten Eindrücken dieser Spielzeit.“
„Der Gestalt der Corday, die den Mord an Marat ausführt, gibt Christine van Santen jene gleichzeitig ironisch und eigenartig berührende Faszination, die sowohl von der Darstellerin der Rolle im Spiel, einer Schlafwandlerin, als auch von der historischen Gestalt ausgeht.“

Michael Stone in „Christ und Welt“
„… Ralph Borgwardt, ein Schauspieler, der jedem Nationaltheater Ehre machen würde, als der Marquis de Sade: ein ehemaliger Linksintellektueller, dem das Warten auf das goldene Zeitalter zu lange dauert und der seine Enttäuschungen durch einen müden Zynismus wettzumachen sucht.“

Intendant Erich Thormann, Bremerhaven
„Die Bremerhavener haben gesehen, was es heißt, ein Ensemble zu bilden, sie haben erlebt, mit welcher Präzision man heute noch Theater spielen kann.“

Horst Gebhardt in „Theater der Zeit“
„Rostock bot die mitreißende Inszenierung eines aufregenden Theaterstücks, dem nie Gewalt angetan wird. Ein Beweis, daß man durch eine kluge Konzeption, dem Mut zu neuen Ideen, auch mit Stücken moderner bürgerlicher Autoren unserem Publikum (und den Theaterleuten) große Anregungen vermitteln kann.“


Marat oder de Sade

Von einer „Theatersensation“ wurde gesprochen, als 1964 Peter Weiss’ Drama „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats …“ herauskam und sich innerhalb kurzer Zeit als das herausragende internationale Bühnenwerk erwies. Weiss wurde mit Brecht verglichen, die Premiere als „ein Theaterreignis“ bezeichnet, „wie wir es seit Brecht nicht hatten“. Bis Ende April 1965 hatten über 30 Theater in 22 Ländern das Stück in den Spielplan aufgenommen. Die Gründe für diesen in den letzten Jahrzehnten beispiellosen Erfolg sind vielfältig. Zunächst einmal faszinierte die ungewöhnliche Form: Peter Weiss gibt ,totales Theater‘, er verbindet Schauspiel mit Musik, Gesang und Pantomime; er benutzt Elemente des Lehrstücks, der Commedia dell’arte, des Grand Guignol, und er parodiert Opernklischees. Bald aber wurde deutlich, daß die eigentliche Bedeutung des Werkes nicht in erster Linie in seinen theatralischen Möglichkeiten lag, sondern vielmehr in seiner gewichtigen Stoff- und Themenwahl und der wirkungsvollen ästhetischen Realisierung eben dieses Stoffes und Sujets.
Mit der hier vorliegenden Aufnahme stellt LITERA eines der bedeutendsten dramatischen Werke der Gegenwart vor, das in der Regie von Hanns Anselm Perten zu einem bemerkenswerten Theatererfolg einer Bühne der DDR im Jahre 1965 wurde.

In der Auseinandersetzung zwischen den beiden historischen Gegenspielern Jean Paul Marat und Marquis de Sade spiegeln sich aktuelle ideologische Positionen wider: die des bewußten, auf soziale und politische Änderung drängenden Revolutionärs und die des extremen Individualisten, des Vertreters eines dritten Weges. Um diese Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart deutlich werden zu lassen, gibt Peter Weiss in seinem Stück drei historische Ebenen (zwei vergangenheitsgeschichtliche und eine zeitgenössische), die einander inhaltlich und formal durchdringen. Dabei mischt der Autor historisch Überliefertes mit Fiktivem.
Der Marquis de Sade, seit 1803 auf Befehl Napoleons in die Heilanstalt Charenton verbannt, inszeniert im Jahre 1808 mit Genehmigung des Direktors der Anstalt, Coulmier, ein Spiel: „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats“. Die Darsteller sind Patienten der Heilanstalt, darunter Menschen, die wegen ihrer politischen Auffassungen auf Befehl Napoleons in Charenton interniert worden sind und hier mit Geisteskranken zusammen leben müssen.
In Sades Spiel werden die Geschehnisse des 13. Juli 1793 dargestellt, also die Ermordung Marats durch Charlotte Corday, deren Verbindung zu führenden Girondisten, zu Vertretern der Konterrevolution also, historisch überliefert ist.
Durch Rückblenden in Form von Visionen, Pantomimen und Gesängen erfahren wir von den Verfolgungen und Anfeindungen Marats durch den Adel und die Großbourgeoisie und von der Ankunft der Corday in Paris.
Mit dem Jahre 1793 greift Weiss eines der bedeutendsten Jahre der Französischen Revolution heraus. Durch den Aufstand des revolutionärsten Teils der Bourgeoisie, des radikalen Kleinbürgertums und der plebejisch-vorproletarischen und bäuerlichen Volksmassen vom 30. Mai bis 2. Juni 1793 wurden die Herrschaft der Girondisten beseitigt und die Grundlagen für die konsequente Weiterführung der Revolution unter Leitung der Jakobiner gelegt. Peter Weiss läßt deutlich werden, daß selbst jetzt die Revolution ihrem Wesen nach eine bürgerliche Revolution bleibt, die Interessen des überwiegenden Teils der Bevölkerung nicht umfassend wahrgenommen werden, ihre Forderung nach sozialer Gleichheit unerfüllt bleibt, die „Magenfrage“ nicht gelöst wird.
Für den Autor ist die Frage, ob eine weitergehende Lösung geschichtlich überhaupt möglich war, sekundär. Er will vielmehr zeigen, daß eine Lösung der Klassenfrage im Interesse der Arbeiterklasse, im Interesse der legitimen Nachfahren der vorproletarischen Massen, in vielen Staaten heute noch auf der Tagesordnung steht. Um diese Analogie zur Gegenwart sichtbar werden zu lassen, verknüpft der Autor die verschiedenen historischen Ebenen: die Ebene des von de Sade aufgeführten Spiels, des „Spiels im Spiel“ also (1793), wird zur Spielebene (zum Jahre 1808) in Beziehung gesetzt, so daß Ursachen und Folgen der verratenen Revolution transparent werden. Die napoleonische Regression und Restauration, deren Repräsentant der Napoleonanhänger und „Ordnungsbewahrer“ Coulmier ist, hat die demokratischen Errungenschaften rigoros beseitigt. Coulmier stellt dramaturgisch das Bindeglied zwischen den Ebenen von 1793/1808 und der Aktualitätsebene von 1964 dar. Immer dann, wenn die Spielebene von 1793 durchbrochen wird und aktuelle Bezüge hergestellt werden, greift er in das Spiel im Spiel ein, um die Klassenwidersprüche von 1808/1964 zu verschleiern und die Patienten seiner Anstalt wie den westdeutschen Zuschauer des Jahres 1964 gegen die revolutionären Ideen Marats und Roux regressiv abzuschirmen.
Mit dem ,Ami du peuple‘, dem Volksführer Marat (1744–1793), wählte Weiss als Helden seines Dramas den berühmten Führer der Französischen Revolution, der die ganze Verehrung des Volkes besaß und von der Großbourgeoisie gehaßt, verfolgt und verleumdet wurde. Marat war ein bedeutender Gelehrter seiner Zeit (Arzt, Physiker und Soziologe), dessen Forschungen über das Feuer, die Elektrizität und das Licht beispielsweise in Goethes „Geschichte der Farbenlehre“ gewürdigt wurden, wobei Goethe voller Anerkennung hervorhob, daß Marat „die hergebrachte Lehre … so entschieden angriff“. Marats politische Bedeutung liegt vor allem darin, daß er – „der entschiedenste und tiefste Denker unter den Jakobinern“ – mit äußerster Konsequenz für die Fortsetzung der Revolution durch die Jakobinerdiktatur kämpfte. Er stützte sich dabei vor allem auf die plebejisch-bäuerlichen Schichten. Weiss hat seinen Marat als zu früh gekommenen Helden konzipiert, als Helden, dessen revolutionäre Ziele aus sozialökonomischen Gründen noch nicht verwirklicht werden konnten. Er sieht ihn als direkten Vorläufer des Marxismus.
Der ehemalige Priester Jaques Roux (1752–1794), der ebenfalls führend am Aufstand vom 31. 5. bis 2. 6. 1793 beteiligt war, gehörte als Führer und Ideologe der ,Enragès‘, der ,Wütenden‘, zum linken Flügel der Revolution. Die ,Enrages‘ waren die Interessenvertreter der plebejisch-vorproletarischen Schichten. Marx und Engels stellten Roux in eine Linie mit Babeuf und bezeichneten ihn als Wegbereiter der kommunistischen Idee. Roux ist von Peter Weiss als alter ego Marats, als dessen anderes Ich gestaltet. Roux’ Forderungen gehen zum Teil schon über die einer bürgerlich-demokratischen Revolution hinaus, wenn er etwa verlangt, „daß alle Werkstätten und Fabriken in unseren Besitz übergehen“ sollen. Und indem er „grundlegende Änderungen in den Verhältnissen“ fordert, wird Roux für Männer vom Schlage Coulmiers und für dessen restaurative Gesellschaftsordnung von 1808/1964 zur größten Gefahr. Die ,Vier Sänger‘ repräsentieren den Vierten Stand. Sie sind als Anhänger Marats vom Verlauf der Revolution enttäuscht, aber nicht entmutigt. Ihre Forderung nach „notwendigen Änderungen“ richtet sich gegen all jene, die – wie die Girondisten – die revolutionären Umwälzungen aufzuhalten und rückgängig zu machen versuchen. Marie-Anne-Charlotte Corday d’Armont (1768–1793) ermordete am 13. Juli 1793 den Volksfreund Marat. De Sades Spiel findet auf den Tag genau 15 Jahre danach statt. Und de Sade läßt seine Corday – entsprechend dem historischen Vorbild – „dreimal an Marats Tür kommen“, bis sie ihren Mord ausführt, der die Konterrevolution stärken sollte. Corday ist die vom Heilsauftrag zur Rettung der alten Welt Besessene, die in Judith ihr fragwürdiges Vorbild sieht. Marats Gegenspieler ist der Marquis de Sade (1740–1814). Auch hier – wie bei allen Hauptgestalten und selbst bei Episodenfiguren – folgt Weiss dem historischen Vorbild, wobei er selbstverständlich ästhetisch notwendige Änderungen des Details vornimmt. De Sades Stellung zur Revolution war zwiespältig. Unter dem ancien régime war er wegen sexueller Ausschweifungen und wegen seiner Schriften, in denen er die Perversitäten vor allem der höfischen Gesellschaft dargestellt hatte, viele Jahre im Gefängnis. Nach seiner Freilassung bekannte er sich mit Worten zur Revolution. Seine Klasseninteressen (Sade kämpfte auch während der Revolution um seine feudalen Besitztümer) und seine Erkenntnis, daß die Revolution für sein System der Psychopathia sexualis nicht brauchbar war, ließen ihn schließlich einen Standpunkt einnehmen, der zwischen Revolution und Konterrevolution zu liegen schien. Über seine politische Gesinnung befragt, äußerte der historische de Sade: „Sie ist auf seiten keiner Partei, sie setzt sich aus allen zusammen.“
Wir wissen, daß der historische de Sade von 1803 bis 1814 auf direkte Anordnung Napoleons in Charenton interniert war. Hier gestattete ihm der Anstaltsdirektor Coulmier, mit den Patienten Schauspiele einzuüben und der Pariser Gesellschaft vorzuführen, die sich daran delektierte. Eine Begegnung de Sades mit Marat ist historisch nicht überliefert. Wohl aber ist bekannt, daß de Sade nach Marats Tod eine Gedenkrede gehalten hat, weniger aus Überzeugung, wie de Sades Biographen berichten, als vielmehr, um seinen Kopf zu retten.
Die fiktive Theateraufführung in Charenton gibt Peter Weiss die Möglichkeit, de Sade mit Marat zu konfrontieren. Die weltanschaulichen Dispute beider werden zum Kernstück des Schauspiels. Hier wird die Frage gestellt: Revolution oder Resignation, Aktion oder Kontemplation, gesellschaftliche Umwälzung oder Untergang ,kraft seiner eigenen Gedanken‘. In dem von de Sade inszenierten Stück wird vielfach sichtbar, daß für ihn letztlich kein soziales, sondern nur noch ein extrem individuelles Problem existiert.
De Sade probiert in seiner Aufführung diese Antithesen aus und stellt am Schluß fest, daß er „immer noch vor einer offenen Frage“ stehe, in seinem Drama zu keinem Ende finde. Weiss freilich bietet dem Publikum eine Lösung an: er betrachtet Marat als denjenigen, dessen Ideen weiterwirken, während de Sade zum Repräsentanten einer untergehenden Welt wird.

Dr. Manfred Haiduk
Direktor Coulmier: Kurt Wetzel
Frau Coulmier: Maryela Baumann
Tochter Coulmiers: Ruth Seidel
Marquis de Sade: Ralph Borgwardt
Jean Paul Marat: Gerd Micheel
Simonne Evrard: Annelise Matschulat
Charlotte Corday: Christine van Santen
Duperret: Ulrich Voß
Jaques Roux: Dieter Unruh
Ausrufer: Hans Rohde
Cucurucu: Horst Ziethen
Polpoch: Peter Bause
Kokol: Ernst Heise
Rossignol: Erika Solbrig
Patient als Voltaire: Georg Lichtenstein
Patient als Lavoisier: Armin Roder
Patient als Lehrer: Jac Diehl
Patient als Mutter: Herbert Clemens
Patient als Vater und Napoleon: Hermann Wagemann
Patient als Priester: Paul Henkel
Patient als Neureicher: Erhard Schmidt
Patient als Vertreter des Militärs: Helmut Grell
1. Patient: Karl-Heinz Fischer
2. Patient: Wolfram Lindner
3. Patient: Siegfried Kellermann
4. Patient: Erich Staubach
Nonnen: Rudolf Brachmann, Karlheinz Siewert, Johannes Suschke, Hans Joachim Theil
Patientinnen: Gertrud Böttcher, Leny Budd, Dagmar Evers, Helga Isensee, Brigitte Jeuthe, Gertrud Kobermann, Elsbeth Schönfeld, Renate Voigt
Patienten: Klaus Dickhoff, Ettore Gaipa, Kurt Helms, Georg Kreisler, Wilfried Kretschmer, Kurt Lehmann, Erhard Treffkorn

von Peter Weiss
Schallplattenbearbeitung: Hanns Anselm Perten
Musik: Hans-Martin Majewski
Inszenierung: Hanns Anseim Perten
Wissenschaftliche Mitarbeit: Dr. Manfred Haiduk
Musikalische Leitung: Günther Wolf

Schlagzeug: Heinz Viertel
Guitarre: Hans Jürgen Frohriep
Trompete: Heribert Lissner
Flöte: Heinz Pantzier
Orgel: Karl-Heinz Klar