Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe

Schauspiel von Peter Hacks
2-LP LITERA 8 65 318/319
Covertext:
Wie es nicht wahr
Eine der Hauptfragen bei den Untersuchungen ihrer Beziehungen zueinander ist immer gewesen: hat Charlotte dem Freunde ihren körperlichen Besitz gewährt? Manches Jahr habe ich mir, still für mich, den einen wie den anderen Fall gesetzt. Und endlich haben mich gerade Charlottens Bitterkeiten, viel mehr noch als selbst Goethes Zeugnisse, zum unbedingten Glauben gezwungen, daß sie sich im März 1781 ihm ganz zu eigen gab. Charlotte bedurfte dieser letzten Hingabe gewiss nicht. Sie widersprach ihrer Art, ihrer Umwelt, ihrer Erziehung, ihrem Lebensgange, der Temperatur ihrer Organe. Sie brachte ein Opfer!
Ida Boy-Ed


Wie es auch nicht wahr
Sollte es durchaus nötig sein, angesichts der unzähligen Briefe Goethes an Frau von Stein und des Zeugnisses der vielen Mitwisser jenes schmerzlichen holden Liebesbundes auszusprechen, von welcher Art er gewesen ist, so sei gesagt: Charlotte von Stein ist nicht Goethes Geliebte, sondern seine geliebteste Freundin gewesen und zwölf Jahre hindurch geblieben. Worin der Zauber bestanden, der ihn ein halbes Menschenalter an jene Frau so reich band, das ist mit den Hilfsmitteln der Wissenschaft unerforschbar.
Eduard Engel

Die heiligenden, die religiöse Kräfte seiner Natur wurden durch Frau von Stein gestärkt und gehoben. Sie machte ihn still und maßvoll. Sie kühlte sein heißes Blut.
Wilhelm Scherer


Wie es war
Als Goethe im Jahr 1775 in Weimar eintraf, um der Vertraute und Minister des Herzog Carl August zu werden, verliebte er sich sehr schnell in die Gattin des Oberstallmeisters, Charlotte von Stein. Es gelang ihnen, einen zehnjährigen Ehebruch vorzutäuschen; die Mehrzahl der Fachleute indessen bezweifelt zu Recht, daß ihr Verhältnis fleischlicher Art war. Berühmt sind die über 1500 Briefe, die von Goethe in Charlottes Haus in der Ackerwand gingen. Es sind feurige unter denselben, aber sind es nicht eben die schweigenden Wälder in die man am lautesten hineinruft? Der Grundton des Verhältnisses wird schon früh angeschlagen:
„Ach, wenn du da bist,
Fühl ich, ich soll dich nicht lieben,
Ach, wenn du fern bist,
Fühl ich, ich lieb dich so sehr“.
Im Jahr 1786 verließ Goethe heimlich die Freundin und das Regierungsamt und reiste nach Italien, wo er sich seinem Beruf, dem eines Klassikers, widmete. Nach einem glückerfüllten Aufenthalt von fünfzehn Monaten entschloß er sich, die Mutter eines unehelichen Kindes, eine gefällige Frau namens Faustina, zu seiner Geliebten zu machen. Man nimmt gern an, die Welt habe genauere Nachricht über Goethes bis dahin gepflogene Enthaltsamkeit vom Weibe dem Klatschbiographen Richard Friedenthal zu danken. Aber schon Wilhelm Bode sagt:
„Dieser in der Mitte seines 39sten Jahres geschriebene Brief (an Carl August, vom 16. Februar 1788) ist der erste Beweis eines Geschlechtsverkehrs Goethes. Wir stehen hier vor einem Ignoramus und wohl auch Ignorabimus “.
Kaum wieder nach Weimar zurückgekehrt, nahm Goethe ein junges Mädchen aus dem Kleinbürgertum, Christiane Vulpius, in sein Haus und Bett. Wieviel Geschmack er an der ausübenden Liebe gewonnen hatte, zeigen seine wundervollen „Röhmischen Elegien“, in denen er seine Erfahrungen mit Faustina und Christiane vermischte. Anläßlich einer Badereise tändelte Goethe ein wenig mit der Baronin Marianne von Eybenberg; Christiane zeigte Eifersucht, aber Goethe fand das richtige Wort, sie zu beruhigen:
„So angenehm und liebreich sie ist, so gehn wir doch nicht auseinander, daß sie nicht etwas gesagt hätte was mich verdrießt. Es ist wie in der Ackerwand.
P. H.


G.
Goethe, Johann Wolfgang von, Schriftsteller.
Es haben sich seit seinem Tode immer wieder Personen dadurch auffällig gemacht, daß sie ihn nicht für den besten deutschen Dichter hielten, z. B. Ludwig Borne, Wolfgang Menzel, Malvida von Meyenburg und Günter Kunert.

Gregorek, Karin, Schauspielerin und Regisseurin.
Arbeitet am Maxim-Gorki-Theater (s. d.), lebt vom Kino.


H.
Hacks, Peter, Schriftsteller.
Besondere Aufmerksamkeit fanden seine 5 Gegenwartsdramen „Die Sorgen und die Macht“, „Moritz Tassow“, „Numa“, „Pandora“ und „Die Binsen“.


K.
Krempel, Wolfram, Regisseur.
Schüler von Wolfgang Heinz, Vertreter des blutvollen Theaters.


M.
Maxim-Gorki-Theater.
Erbaut 1827 von Ottmer für Zelters Singakademie. Wird seit 1947 als Schauspielhaus benutzt. Spielt „Ein Gespräch im Hause Stein“ in der Inszenierung von Wolfram Krempel (s. d.) seit dem 16. 10.1976.

S.
Stein, Charlotte Freiin von, Schriftstellerin.
Hofdame in Weimar

Stein, Josias Freiherr von, Oberstallmeister in Weimar.
Vorzüglicher Beamter, Reiter, Laienschauspieler. Ehemann der Charlotte von S. (s. d.)


Über Monodrama
Günther Rücker:
Es sind von mir im Funk Arbeiten veröffentlicht worden, die als „Monologe“ liefen. Wir sollten sie hier vergessen. Sie waren szenisch, insofern sie in einer bestimmten Situation vorgestellt wurden, aber alle ihre Gattungseigenschaften entstammten der Prosa, nicht dem dramatischen Bereich. Im Grund sind es Erzählungen. Es gab bei uns im Funk keine echten Einpersonenstücke.

Ich habe die nicht sehr große Zahl bürgerlicher Einpersonenstücke durchgesehen. In diesen Stücken geschieht eigentlich immer nur eines: eine Person wird abgebaut, ein Leben oder ein Lebensgefühl wird vernichtet. In jedem Fall vollziehen sich Zusammenbrüche. Einzelgänger halten Abrechnung mit sich, und das Resultat, zu dem sie gelangen, ist ein widerliches. Liegt es an der Welt oder an der Gattung? Das Einpersonenstück bedarf einer Erklärung weshalb ein Mensch sein Innen zum Außen macht, sich so rückhaltlos offenbart, eben monologisiert. Die Helden stehen also unter Rauschgift, unter Alkohol oder unter der Einwirkung von Senilität. Sie lallen im Fieber. Sie sind sämtlich in extravaganten Situationen. Aber das sind für mich Mittel, bei denen ich nicht glücklich bin. Es gibt ja doch auch vernünftige Umstände, unter denen ein Mensch, der mit sich allein ist, reden kann. Etwa, wenn er eine Ansprache übt, die er zu halten vorhat. Oder wenn er telephoniert. (Das Einpersonenstück, scheint mir, kommt um das Telephon kaum herum, was freilich vom Standpunkt der dramaturgischen Ehrlichkeit nicht ganz unbedenklich ist). Und es läßt sich doch auch die Möglichkeit denken, daß einer, anläßlich einer Selbstuntersuchung, nicht zerbrechen muß, sondern sich aufbaut. Er könnte doch auch mit einem Ja enden, zu sich oder zum Leben.

Ich versuche also, von dem ganzen traurigen Modekram, der Kunstschule der billig gewordenen Tode, abzusehen. Ich versuche, aus der Beliebtheit, die viele 1-Mann-Vorstellungen beim Publikum genießen eine gewisse Hoffnung zu schöpfen. Nach einer Periode falscher Ideen von Kollektivität, nach einer Zeit der Überbetonung des Gesellschaftlichen hungert plötzlich der Zuschauer nach einem Gesicht, das er in Ruhe beobachten kann. Der Mensch tritt in den Mittelpunkt. Und wo täte er das unmißverständlicher als im Einpersonenstück? – Es besteht sicher ein Zusammenhang zwischen dem Auftreten von Einpersonenstücken und geschichtlichen Zuständen erwachender Subjektivität.

Dennoch scheint mir der Beweis für die Möglichkeit des Monodramas als einer echten Theaterform nicht erbracht. Ich sehe nicht den zwingenden Grund, aus dem derlei auf die Bühne und nicht in die Prosa gehört.

Die Gattung, wenn es sie gäbe, müßte so aussehen: eine in Peripetien sich abspielende Katastrophe. Leider gibt man sich bei uns zu wenig Mühe, Stilprobleme zu durchdenken und durch Erprobung zu einem Ergebnis zu bringen. Man läßt alte Zeitungsfrauen ihr Leben überblicken, und man nimmt die Rührung über den Stoff für Kunstwirkung. Man ist mit kleinen Erfolgen zufrieden. Aber man sollte sich in den Künsten nicht leicht zufrieden geben. Man muß ein Genre an seine Grenze treiben, bevor man etwas darüber weiß.


Peter Hacks:
Rücker hat in seiner sehr gründlichen Analyse des gegenwärtigen Zustands des dramatischen Monologs drei Fragen aufgeworfen. Ich halte sie für die klassischen Fragen, die mit dem Genre verbunden sind. Ich will sie wiederholen.
1. Weshalb handelt das Monodrama in der Regel von Zusammenbrüchen
2. Weshalb befinden sich die Helden in außergewöhnlichen Lagen?
3. Weshalb – oder zu wem – reden sie, obgleich sie doch allein sind?
Ich vermag diese Fragen, glaube ich, zu beantworten. Aber ich muß zu dem Zweck die Jetztzeit verlassen und mich in die Urzeit begeben.

Das Monodrama erscheint als die abwegigste Form der Bühnenkunst. Überraschenderweise aber ist es die älteste. Das Monodrama war vor dem Drama. Das erste uns überlieferte Drama, der „Prometheus“, hat noch die Struktur eines Monodramas. In ihm handelt eine einzige Person, unterstützt freilich durch ein paar Stichwortgeber, welche die Informationen einbringen, die zu den Glücksumschwüngen führen. Aischylos kannte nun einmal keine Telephone. (Übrigens gibt es ein vorbildliches Monodrama in der deutschen Literatur: Goethes „Proserpina“. Es läßt sich zeigen, daß die „Proserpina“ in ihrem Bauplan Schritt für Schritt dem „Prometheus“ folgt. Insofern ist nicht ganz richtig, daß die Dramaturgie des Monodramas noch ungefunden sei. Es sind nur wir, die sie nicht gefunden haben.

Vor dem Drama war der kultische Tanzgesang der Priester. Die Priester stellten die Begebenheiten eines Gottes dar. Ein Kult hat immer nur einen Gott, so hat der rituale Tanz nur eine Person. Dieser Gott muß einen Abend füllen und folglich eine Dramaturgie entwickeln.

Nun werden Götter überaus gern geschlachtet. Sie führen ein Leben, das auf Zusammenbrüche hinausläuft. Das, für das sie ja stehen – Jahreszeiten, Gestirne, Ackerfrüchte oder die Könige im Matriarchat – ist zum Untergang bestimmt. Freilich auch zum Wiedergeborenwerden. Tod, so lehren die Geschichten von Dionysos, Orpheus, Osiris, schlägt um in Leben. Das ist eine sehr befriedigende Nachricht: keine weinerliche, wie die der heutigen Einpersonenstücke, sondern eine tragische. Diese Götterkatastrophen sind der Ursprung der kathartischen Wirkung und der Gattung Drama.

Von da her also handelt Monodrama von (stolzen) Zusammenbrüchen, befinden sich in extravaganten (göttlichen) Situationen und hat einen Grund, überhaupt stattzufinden: die Selbstdarstellung eines Gottes, der ja im Mysterium leibhaft zugegen ist und sich nicht dafür entschuldigen muß, daß er sich offenbart. Ich halte die Meinung, der Held des Monodramas bedürfe einer außergewöhnlichen seelischen Befindlichkeit, aus der heraus er zum Reden aufgelegt sei, einfach für dekadent.


Anna Elisabeth Wiede:
Der Sozialismus ist fähig, mit Menschen im gleichen Ernst sich zu beschäftigen, wie unsere Vorväter mit Göttern. Dennoch ist das nur etwas Ähnliches, nicht das gleiche. An einen Gott zum Beispiel wurde geglaubt. Er mußte seine Wichtigkeit nicht erst beweisen und konnte mit Anteilnahme rechnen, ohne daß ein Dramatiker ihm eigens auf die Beine half.

Natürlich ist die Dramaturgie des Monodramas der antiken Dramaturgie verpflichtet. Ein Mensch allein macht keine Handlung. Er kann nur über eine vergangene Handlung berichten. Die Geschichten des Monodramas sind in der Hauptsache Vorgeschichten, es arbeitet, wie die griechische Tragödie, analytisch. Aber die analytische Dramaturgie gehört seit Ibsen fast ausnahmslos dem Boulevard. Die meisten neuen Einpersonenstücke sind nicht deshalb welche, weil ein Gott heilig, sondern deshalb, weil ein Star teuer ist.

Ich meine, wenn das Monodrama in den grauen Anfängen der Menschheit etwas Natürliches war, ist es heute etwas Künstliches. Ich finde eben hierin den Reiz. Mir kommt das Monodrama immer als ein ganz besonders exquisites Kunststück vor. Ich liebe die Tricks, die es anwenden muß, um das Publikum zum Dableiben zu verführen.

Sicher sind die Telephone die neuzeitliche Entsprechung für die alten Botenberichte. Auch ich halte alle diese Mittelchen – Telephone, Grammophone, Tonbänder, Briefe, aufgefundene alte Notizen oder Dokumente – für technisch geschummelt, aber mir ist bei derlei Schummeleien überhaupt nicht unwohl. Nachrichten müssen und dürfen herein, solange sie die Schönheit der Sache – ein Schauspieler füllt eine Bühne mit einer Welt – nicht beeinträchtigen. Monodrama darf Fenster, und es darf keine Türen haben.

Sicher auch ist dem Monodrama die überraschende Schluß-Wendung eigen, und ich stimme Rücker zu, wenn er sagt, es müsse auch eine Wendung zum Guten sich denken lassen. Aber wir sollten statt von „heroischer Katastrophe“ bescheidenerer Weise von „Pointe“ reden. Die Pointe, sei sie tragisch, optimistisch oder einfach komisch, ist wieder so eine gefinkelte Sache: ein Dreh, an dem es die Virtuosität ist, die gefällt.

Für „extravagante Situation“ würde mir, „dramatische Situation“ genügen. Monodrama ist eine Form des Dramas, mit der man Fabeln erzählen kann, wenn man es kann. Aber ich glaube doch, daß dieses Genre etwas außerhalb der Normalität liegt. Wahrscheinlich ist die Form des Dramas, die unser verehrter Kollege William Shakespeare gepflegt hat, für höchste Zwecke und weiteste Wirklichkeitserfassung doch geeigneter als das Monodrama. Monodrama mag ein Triumph der Geschicklichkeit sein, aber es ist kaum einer der Dramatik.

Aus einem Gespräch der Arbeitsgruppe Dramatik in der Akademie der Künste am 6. Mai 1974
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Erster Akt


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Zweiter Akt


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Dritter Akt


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Vierter und fünfter Akt

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Leserin: Karin Gregorek

Schauspiel von Peter Hacks

Regie: Wolfram Krempel
Mitarbeit: Hildegard Purzel-Roth
Tonregie: Karl Hans Rockstedt

Studioaufnahme in der Besetzung
des Maxim-Gorki-Theaters Berlin
Mit Genehmigung des Henschelverlages,
Kunst und Gesellschaft, Berlin

Aufgenommen 1981

Redaktion: Peter Hacks