Gesang vom Lusitanischen Popanz

von Peter Weiss

2-LP LITERA 8 65 162/163
Covertext:
Als seinerzeit in Rostock „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats“ aufgeführt wurde, wiesen wir auf die autobiographische Grundlage dieses inzwischen weltbekannten Werkes hin. Peter Weiss war selbst, indem er Thesen ausprobierte, auf der Suche nach einer neuen Position. Wenige Monate später bekannte er nach der Veröffentlichung seiner denkwürdigen und für jeden bürgerlichen Intellektuellen bedenkenswürdigen „10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt“: „Vor einem Jahr … fehlten mir noch viele Kenntnisse über die Zusammenhänge der Weltpolitik, auch befand ich mich damals noch in der Situation eines dritten Standpunktes … Die Zeit, in der ich allein aus subjektivem Material arbeitete, war vorüber. Was ich früher, aus Selbstbegrenztheit oder aus Bequemlichkeit, nicht gesehen hatte, drängte sich jetzt auf, und es gab keinen Vorgang, für den ich nicht, da ich damit gleichzeitig in der gleichen Welt lebte, mitverantwortlich war. Heute ist mir die Errichtung einer unabhängigen künstlerischen Region nicht mehr möglich“.
Damals plante Peter Weiss eine moderne Variante von Dantes „Divina Commedia“ fürs Theater, eine Variante insofern, als in der Welt der Ausbeutung eine Umkehrung von Hölle und Paradies eingetreten war. Die Gegenüberstellung von Unterdrückten und Unterdrückern sollte demonstriert werden an Salazar und seinem lusitanischen Reich, an Südafrika, Vietnam, Lateinamerika. Während der Arbeit jedoch schwoll das Material so an, daß aus beabsichtigten Einzelgesängen oder Einaktern selbständige Stücke wurden: der „Gesang vom Lusitanischen Popanz“, der Vietnam-Diskurs. Der ursprüngliche Divina-Commedia-Plan wurde zurückgestellt zugunsten der beiden genannten Werke, deren zeitgenössischer Gehalt auf der Hand liegt.
Diese beiden Stücke, wie schon „Die Ermittlung“ (deren Verbindung zum Divina-Commedia-Plan ebenfalls unschwer zu erkennen ist), werden in der Literaturwissenschaft und -kritik zum „dokumentarischen Theater“ gezählt. Unter diesem Begriff, der sich inzwischen eingebürgert hat, werden dramatische Werke unterschiedlicher Genres, Werke des Einfühlungs- wie des Verfremdungstheaters (einschließlich der Mischformen), Werke bürgerlicher wie marxistischer, nonkonformistischer wie engagierter Autoren zusammengefaßt. Das allein zeigt schon die Problematik solch einer Begriffsbildung und Subsumierung. Entstanden ist diese für das westdeutsche Theater typische Form unter dem Eindruck zunehmender politischer Widersprüche, wobei ein Großteil des „dokumentarischen Theaters“ – wie auch Werke, die diesem Theater nicht zuzuordnen sind, – als Gegenstände und Motive die unbewältigte Vergangenheit bzw. Verfälschung der Vergangenheit, die politisch-moralische Verantwortung des Individuums, die Klassensituation innerhalb der „Wohlstandsgesellschaft“ und die Klassenwidersprüche im internationalen Bereich haben. Während manche Autoren über eine Darstellung des historisch-dokumentarischen Materials nicht hinauskommen, bilden wissenschaftliche Stofferarbeitung, künstlerische Verdichtung und Umsetzung sowie parteiliche Stellungnahme bei Peter Weiss eine Einheit, gemäß seinen Worten, daß es keinen Vorgang gäbe, für den er sich nicht, da er damit gleichzeitig in der gleichen Welt lebe, mitverantwortlich fühle.
Die ersten Marat/Sade-Fassungen zeigten noch eine ambivalente Haltung des Autors; „Die Ermittlung“ führte den stark antithetischen Bau des „Marat/Sade“ auf neue Art fort, bedingt durch das Stoffmaterial, aber bereits mit deutlicher Stellungnahme für die Ausgebeuteten und Tortierten; im „Popanz“ wie im Vietnam-Diskurs werden die Antithesen dialektisch gehandhabt mit klarer immanenter und expliziter sozialistischer Perspektive.
In den Vorbemerkungen zum „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ heißt es: Die Figur des Popanz „soll überlebensgroß und drohend sein“. Dieses „überlebensgroß“ erinnert an Walsers Stücktitel „Überlebensgroß Herr Krott“. In diesem „Requiem für einen Unsterblichen“ demonstriert Walser, daß Krott, der Kapitalist, in einer Art Agonie liegt, aber nicht sterben kann, da der Widerpart, der Antagonist, fehlt. Niemand ist da, um Krott zu beseitigen. Es wird – wie zum Beispiel auch in Sortres Roman „Der Ekel“ und bei anderen, oft gesellschaftskritischen Autoren des westlichen Auslands – eine immobilistisch gewordene Welt gezeigt, eine Welt, die dringend der Veränderung bedarf, aber keine Veränderer besitzt. Dieser resignierenden Haltung setzt Weiss eine Haltung entgegen, die nicht nur von der Veränderungsbedürftigkeit, sondern zugleich von der Veränderbarkeit der Welt ausgeht. Freilich sucht er sich nicht zufällig seine Stoffe dort, wo die „Bastionen der Besitzenden der Erde“ bereits zu wanken beginnen. Die Auseinandersetzung mit den nationalen, antikolonialen, antiimperialistischen Freiheitsbewegungen Afrikas und Asiens öffnet den Blick für die sozialistische Perspektive. Dokumentarisch ist der „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ insofern, als sich Peter Weiss auch hier auf authentisches historisches Material stützt, jede seiner Thesen belegen kann. Die historische Wahrheit des Stückes wagten selbst die Kritiker kaum zu bestreiten, die die Weltanschauung des Autors nicht billigten.
Peter Weiss verzichtet – wie schon in der „Ermittlung“ – auch hier auf Fabel und Handlung im herkömmlichen Sinne. Er will auf der Bühne Geschichte nachvollziehen. „An die Stelle der Fabel tritt der historische Prozeß“. Der Zuschauer wird konfrontiert mit der Geschichte und Gegenwart der portugiesischen Kolonien Afrikas, die von Portugal euphemistisch, entgegen den völkerrechtlichen Tatbeständen, „überseeische Provinzen“ genannt werden.
Der Begriff „Prozeß“ hat hier – wie schon bei der „Ermittlung“ – einen doppelten Sinn: dem faschistischen Salazar-Regime und seinen Verbündeten wird der Prozeß gemacht. Die Bedeutung der 11er Zahl als Einteilungs- oder Ordnungsprinzip ist uns in Peter Weiss’ Werk bereits vertraut. Auch der „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ ist in 11 Abschnitte eingeteilt.
Der Vietnam-Diskurs zeigt eine ähnliche Gliederung (2x 11 Stadien), und der „Vietnam“-Appell ebenfalls die 11er Einteilung. Wie im „Marat“ ist der Text mit Musik unterlegt, in diesem Fall sogar der gesamte Text. Der schwedische Komponist Bengt Arne-Wallin komponierte eine Musik, die verschiedene Jazzformen vereint und dabei folkloristische Elemente einbezieht. Die Musik hat – ähnlich der des „Marat“ – eine echte dramaturgische Funktion, indem sie Schauplätze, Handlungsabläufe und Figuren charakterisiert.
Musik, Gesang und Pantomime verschmelzen wiederum zu einer Einheit, geben dem Stück das typische Gepräge Weiss’scher Dramatik, Weiss’scher Dramaturgie. Es besagt deshalb wenig, wenn man feststellt, daß der „Popanz“ Züge des Agitprop oder der politischen Revue der 20er Jahre hat. Zweifellos sind diese Elemente vorhanden, und zweifellos gibt es ähnliche Gründe für die Herausbildung solcher Theaterformen in unserer Zeit wie in den 20er Jahren, als sich die Klassengegensätze in Deutschland zuspitzten.
Die Darsteller, „Sängerschauspieler“, „gleich welche Hautfarbe sie haben, sprechen abwechselnd für Europäer und Afrikaner“ (Weiss). Es geht dem Autor um Klassenfragen, nicht um Rassenfragen, die sekundär sind. In diesem Zusammenhang ist auch die Austauschbarkeit der Rollen zu sehen. Jeder Schauspieler spielt sowohl Unterdrücker als Unterdrückte, ein Prinzip, das Weiss in nuce bei den Patienten im „Marat“ schon vorgeprägt hatte und im Vietnam-Diskurs fortführt. Über das Für und Wider dieser Seite der Dramaturgie des Peter Weiss kann an dieser Stelle nicht ausführlich eingegangen werden. Es sei in diesem Zusammenhang nur noch einmal auf die wichtige charakterisierende Funktion der Musik verwiesen, die dazu beiträgt, der Austauschbarkeit die Gefahr des Verwischens sozialer Gegebenheiten zu nehmen.
Mittel der Verfremdung werden verwandt wie im „Marat“, ohne die Einfühlung – ähnlich wie in der „Ermittlung“ – völlig auszuschließen. Das Schicksal eines Volkes steht im Mittelpunkt. Aber auch hier wird die Einheit von Allgemeinen und Individuellem verwirklicht (wie schon in der „Ermittlung“: Gesamtschicksal der Häftlinge, Einzelschicksal der Lili Tofler): Gesamtschicksal der kolonial Unterdrückten, Einzelschicksal Anas. Der besondere Fall korrespondiert mit dem allgemeinen. Der Popanz, ein übermenschliches Monstrum, wird zum Sprachrohr verschiedener Interessengruppen: der Monopole, der Militärs usw. Es könnte die Frage auftauchen, ob nicht durch solch einen Popanz die Gefährlichkeit des Imperialismus banalisiert werde. Bietet er nicht vielmehr gerade die Möglichkeit, die scheinbar widersprüchliche Einheit von zunehmender Schwäche bei wachsender Aggressivität des Imperialismus widerzuspiegeln? Im Text überwiegt eine „rhythmisch geordnete Prosa, einfach, drastisch, realistisch“ (Peter Weiss), nur an wenigen Stellen finden sich Reime, auch diese stark rhythmisch akzentuiert. Schauplatz sind Portugal und seine Kolonien. Der Schauplatz wird jedoch nicht im herkömmlichen Sinne eines Schauplatzwechsels verändert, sondern nur durch den Text und sparsame Requisiten angedeutet. Das Stück ist ebensowenig ein „Lesedrama“ wie „Marat/Sade“ oder „Die Ermittlung“. Es läßt sich daher ebensowenig plastisch erzählen wie diese. Erst durch den Einsatz aller theatralischen Mittel entsteht das Gesamtkunstwerk, erst auf der Bühne realisiert sich die Stärke und die Wahrheit des Wortes. So wollen die vorstehenden Hinweise auf den Inhalt des Stückes auch nicht mehr sein als die Summierung und Verallgemeinerung einiger Hauptgedanken.
In einer der westdeutschen Kritiken nach der Stockholmer Uraufführung hieß es am Schluß: „Portugals Sünden in Afrika wurden von den Schweden in Stockholm genießerisch gesühnt.“ In diesem Satz finden sich die sattsam bekannten Halbwahrheiten und Entstehungen. Kann das Thema Genuß bereiten? Gewiß, in dem Sinne, wie Brecht diesen Begriff auf das Theater anwandte. Der denkende Mensch genießt, indem er erkennt. Aber das meinte der Kritiker sicher nicht. Er wollte vielmehr die Wirkung des Stückes als fragwürdig für ein westliches Publikum erscheinen lassen.
Inzwischen ist allgemein bekannt, daß das Stück im Stockholmer „Scala-Theater“ zu einem der bedeutendsten Erfolge des Jahres wurde. Und was die unmittelbare Wirkung angeht, so meldete AP am 4. Februar 1967, wenige Tage nach der Uraufführung, das portugiesische Außenministerium hätte das Stück als unverantwortlich bezeichnet. Und die konservative, regierungstreue portugiesische Zeitung „Diario de Noticias“ beschimpfte Schweden und warf ihm „Unhöflichkeit und Mangel an Stärke gegenüber dem Kommunismus vor“. In bekannter faschistisch-chauvinistischer Manier heißt es weiter: Schweden „war noch nicht aus den skandinavischen Schneemassen herausgekrochen und züchtete noch keine Milchkühe, als Portugal schon Geschichte machte.“ Was für Geschichte Portugal machte und macht, eben darum geht es bei Peter Weiss.

Manfred Haiduk
1.Akt

I. Aufbau und Vorstellung des Popanzes. Ausbeutung Juanas als Modellfall der Ausbeutung des portugiesischen Proletariats.

II. Geschichte der portugiesischen Kolonien Afrikas und ihrer Eroberung.

III. Die koloniale Ausbeutung. Der Assimilado, der „gleichberechtigte“ Farbige=die Ausnahme; 99% der Eingeborenen entrechtet und unterdrückt=die Regel.

IV. Koloniale Praktiken. Die Torturen. Zerstörung der Familie. Armut ist strafbar.

V. Unterschiedliche Behandlung des weißen und schwarzen Proletariats. Die Erzählung Anas.


2. Akt

VI. Der Schwarze als Paria. Die geistige Unterdrückung der Farbigen die geistigen Potenzen der Farbigen. Torturen in Angola.

VII. Angola und die Monopole.

VIII. Europas Reichtum auf Kosten der Kolonien. Vorbereitung der Befreiung – sozialistische Forderungen. Der 15. März 1961 – Beginn des Unabhängigkeitskampfes. Portugal und die NATO.

IX. Der ausländische Justizminister als Propagandist (Modell stand der damalige westdeutsche Minister Jäger). Die Story vom schwarzen Bürgermeister Pedro Baessa. Die Lüge des Justizministers – die Wahrheit der Mocambesen.

X. Der ausländische Bankdirektor (Abs) als Geschäftspartner. Portugal stellt für Westdeutschland Kriegsbasen und -industrien.

Xl. Wohlstand und Touristik – Armut und Unterdrückung. Widerstand auch in Portugal, trotz Unterstützung Salazars durch westliche Staaten. Die Zerstörung des Popanzes als Sinnbild für die Befreiung von kolonialer und innenpolitischer Unterdrückung.


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Darsteller: Elke Brosch, Ursula Figelius,
Eva-Maria Hauck, Ruth Seidel, Peter Bause,
Ralph Borgward, Gerd Micheel, Christian Stövesand, Erhard Treffkorn, Hermann Wagemann


von Peter Weiss
Für die Schallplatte eingerichtet von Hanns Anselm Perten

Musik von Bengt Arne-Wallin
Musikalische Bearbeitung und Einrichtung von Gerd Puls
Wolfgang Ecke, Schlagzeug
Hans-Jürgen Frohriep, Basset
Heinz Hildebrandt, Alt-Saxophon
Erhard Kurpik, Posaune
Heribert Lissner, Trompete
Heinz Pantzier, Flöte
Gerd Puls, Orgel
Musikalische Leitung: Gerd Puls
Sprechchöre: Karin Seybert

Regieassistenz: Werner Schurbaum
Regie: Hanns Anselm Perten