Helene Weigel liest Brecht

2-LP LITERA 8 60 047/048
Covertext:
Die Sprache der Weigel

Helene Weigel hat in Berlin gespielt, bevor Hitler zur Macht kam. Wir sehnten uns nach ihrem Spiel und nach ihrer Stimme, wie man sich nach einem teuren Menschen, nach seinen Bewegungen, nach seiner Sprache sehnt. Denn die faschistische, zerhackte oder vermanschte Sprache, die damals aus pompösen Erklärungen gröhlte oder sich in gewundenen Phrasen zierte, das war unsere Sprache nicht. Das war nicht die wirkliche deutsche Sprache.
Sie gab einmal in Paris zwei Gastvorführungen, zur Zeit des spanischen Bürgerkrieges. Da war es auf einmal wieder da, das wirkliche Deutsch. Der Mensch, der es spricht, war wieder da. Und seine Bewegungen, die das ausdrückten, was er sagte, einfach und klar. Das Klare und Einfache, das, daheim korrumpiert und entstellt, hier in der Fremde durch die einzelne Frau zu uns sprach.
Der Schutt war noch nicht aus den Straßen von Berlin weggekehrt, und noch viel mehr Menschen als heute waren vom Krieg und Faschismus innen und außen genau so zertrümmert wie ihre Stadt, da sprach die Frau wieder deutlich und laut zu dem Volk, das die Sprache geschaffen hat. Es zuckte zusammen und sah und horchte betroffen auf etwas, das man ihm entwendet und verunstaltet hatte, so daß es sein Eigentum zuerst nicht wiedererkannte. Denn sogar um seine Sprache war es betrogen worden. Es hatte so oft und so lange gespreizte Phrasen, Hetzreden und Mordbefehle angehört, daß seiner Sprache Sanftheit und Witz und echte Härte abhanden gekommen waren. Jetzt sah es und hörte es wieder, wie sich ein Mensch ausdrückt und bewegt, im eigenen und im sozialen Raum, den die Bühne darstellt.
Man könnte sagen, die Weigel spielt, als hätte sie keine Zuschauer. So spielt sie, weil sie das wirkliche Publikum kennt, das nicht das Publikum eines Theaterabends bildet, sondern das Publikum aller denkbaren Abende auf dem Boden der Heimat. Da konnte das Deutsch denn wieder langsam, unmerkbar, in seine eigene Quelle zurückströmen und wieder Gefühle und Gedanken erwecken, die nur diese klaren Bewegungen dulden. Die Schauspielkunst half dem Menschen, sich wieder neu aufzubauen.
Ich weiß nicht, wie es Helene Weigel fertigbrachte, durch Krieg und Faschismus, durch Länder und Ozeane, ihre Kunst zu retten. Ein Stück beschriebenes Papier, auch wenn sein Deutsch kühn ist, auch wenn unterwegs die Spitzel nach ihm suchen, ist leichter zu retten. Die Kunst des Schriftstellers kommt einem viel substantieller und auch viel robuster vor und dadurch weniger leicht zerstörbar. Doch diese Kunst, die sich auf einer Bühne, durch das gesprochene Wort und durch Bewegungen ausdrückt, ist gar nicht vorzustellen ohne das Volk, aus dem die Sprache gekommen ist, in das sie sofort zurückkehren muß, um nicht verloren zu sein. Vielleicht erweckt darum ein großer Schauspieler das Gefühl, daß er nicht „spielt“, weil er wirklich nicht für die paar Zuschauer spielt, sondern für Menschenmassen, die sie gleichsam vertreten.
Jetzt spielt Helene Weigel wieder, als sei sie keine Minute einsam gewesen in all den schweren Jahren. Als sei ihr unhörbares Spiel von unsichtbaren Zuschauern beobachtet worden, die alles verstanden, was sie ausdrücken wollte. Von Menschen im Widerstand, in Gefängnissen, die aus dem Dunkel ihr Spiel verfolgten.
Sie zieht ihren Karren als „Mutter Courage“ über das öde Feld. Sie spielt nicht nur, sie ist völlig allein. Die Zuschauer packt das Entsetzen vor dem Krieg, als erlebten sie ihn zum ersten Male.
Als Wlassowa („Mutter“) steht sie zuerst unwissend und verzagt da, und viele Frauen hören ihr zu und begreifen ganz gut, wovor sie Angst hat. Es wäre ihnen genau so zuwider, wenn Fremde sich bei ihnen breitmachen würden. Zuerst verzagen sie mit der Wlassowa, verlieren dann mit ihr Bedenken und Sorgen. Schließlich, beim Tod des Sohnes, erklingt das Gedicht von der „Dritten Sache“, als hätten es alle Mütter ihr zum Trost gesprochen und nicht diese eine Mutter, die Weigel, für alle übrigen Mütter.
Sie ist jetzt Leiterin ihrer Truppe „Berliner Ensemble“. Man liebt sie, wie man den liebt, der die besten Fähigkeiten in einem findet und ausbildet. Wenn jetzt diese Truppe spielt, dann ist ihr Deutsch bereits zugleich ein Quell und ein Echo. Jeder einzelne prägt sich den Zuschauern ein, und eben damit und dadurch sind sie zu einer festen Einheit verschmolzen. Aus ihnen kann eine Truppe werden wie in der Zeit der klassischen deutschen Kunst. (Das Spiel einer solchen Theatertruppe und ihre Entwicklung in der Entwicklung des Landes, in dem sie auftritt, das könnte ein Wilhelm-Meister-Roman für die Schriftsteller unserer Zeit werden.)
Es ist kein Zufall, daß die Theatertruppe gerade hier, in der Deutschen Demokratischen Republik, entstehen konnte und spielt. Sie kennt ihre Waffe, die Sprache, „die schärfste Waffe im nationalen Kampf“. Es ist eine Tat für den Frieden, mit soviel Geduld und Arbeit und großer Kunst darüber zu wachen, daß sie scharf bleibt.

Anna Seghers


Die Lyrik Bertolt Brechts

Der Widerspruch
Der unversöhnliche Widerspruch zwischen dem absterbenden alten und dem heraufkommenden neuen Zeitalter ist es, der das gesamte Werk Brechts, ob Lyrik oder Drama, ob erzählende oder theoretische Prosa, in Spannung hält. Brecht trat hervor in den zwanziger Jahren, als sich in Deutschland gegen die in Bewegung geratene soziale Revolution immer massiver und brutaler jener soziale Terror formiert hatte, der hinter der bürgerlichen Restauration einer Weimarer Republik schon die faschistische Fratze zeigte. So stand Brechts Dichtung zunächst richtig, in dem sie in Opposition stand zu jeder getarnten oder offenen bürgerlichen Lüge in Leben und Kunst. Das ist die Haltung auch noch der „Dreigroschenoper“, deren großer Erfolg ein Triumph über das bürgerliche Amüsiertheater und seine gesellschaftliche Lüge war. Aber wenn die „Dreigroschenoper“ einerseits als der Durchbruch volkstümlichen Theaters eine dauernde Wirkung ausübte, andererseits mit den Stichworten ihrer lumpenproletarischen sozialen Opposition hinter der positiven gesellschaftlichen Sprache der Entwicklung zurückbleiben mußte, so begriff Brecht bald, daß die neue Volkstümlichkeit des Theaters auch den Durchbruch des neuen Inhalts zu vollziehen habe. Des neuen Inhalts, der nicht in der Opposition verharrt und damit gewissen Bedingungen der bekämpften bürgerlichen Gegenwelt unterliegt, sondern der eine neue Position bezieht, indem er sich unter die Bedingungen der zu erkämpfenden sozialistischen Welt stellt.

Das Nennenswerte
Brechts frühe Gedichte spüren die soziale Unordnung sinnlich als Verfinsterung, als Kälte. Doch scheint es noch so, als ob die finstere Zeit ein Abenteuer sei, das der Mensch mit nichts als einem Zynismus der eigenen Kälte zu bestehen habe. Ist das Abenteuer bestanden, so bleibt abermals nichts. Es bleibt der Hohn, daß diesem leichten Geschlecht, welches die Mammutbauten seiner Zivilisation errichtet, nichts Bleibendes beschieden ist, „Wir sind gesessen ein leichtes Geschlechte / In Häusern, die für unzerstörbare galten“, heißt es 1921. Und das ist 1921 eine Prophezeiung, deren Ton der kalten Konstatierung heute erschreckend ist: „Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!“ Brecht hat die perfekte imperialistische Zerstörung vorausgesehen. Aber wenn in dem gleichen Gedicht gesagt wird: „Und nach uns wird kommen: Nichts Nennenswertes“, so wissen die späteren Gedichte Brechts, daß nennenswert gerade das Kommende ist, nennenswert nicht, weil es nach uns kommt, sondern nennenswert, weil es durch uns kommt.
Die späteren Gedichte besiedeln die verfinsterte Zeit mit Fakten der Wirklichkeit, deren sozialen Ort sie bestimmen. Was in jenen Versen von 1921 nur angeschlagen ist, erweitert sich 1929 in dem Gedicht „Verschollener Ruhm der Riesenstadt New York“ zu einer grotesken Vision, die nun nicht mehr aus dem leeren Leben ins Leere phantasiert, vielmehr einen realen Vorgang, die damals aufbrechende Weltkrise des Monopolkapitalismus, den Höllensturz der Werte und Papiere, in das prophetische Bild vom Untergang der amerikanischen Mammut-Zivilisation faßt. Daß hier nicht etwas Allgemeines über die Unfreundlichkeit der Welt, sondern etwas sehr Genaues über den „jämmerlichen Fehler“ eines sozialen Systems ausgesagt ist, eben dies macht, daß die Aussage allgemein und gültig ist. Und wenn es gegen den geschminkten Größenwahn eines barbarischen zivilisatorischen Betriebs geht, so geht es nicht gegen die Leistung des Menschen. Nicht zu hoch kann der Mensch bauen, nur auf richtigem Grund muß er bauen. Gleich auf den Abgesang an Amerika folgt im Buch der Bericht: „Inbesitznahme der großen Metro durch die Moskauer Arbeiterschaft am 27. April 1935.“ Auch hier wurde gebaut, sagt der Bericht, aber kein jämmerlicher Fehler in der Rechnung, sondern es wurde richtig gerechnet. Ein grandioses Bauwerk der Zivilisation, sagt der Bericht, aber errichtet nicht auf dem Sandgeschiebe der sozialen Unordnung, sondern auf der Muttererde des sozialistischen Gemeinwesens. Hier wurde richtig gerechnet. Denn. „Als nun die Bahn gebaut war nach den vollkommensten Mustern, / Und die Besitzer kamen, sie zu besichtigen und / Auf ihr zu fahren, da waren es diejenigen, / Die sie gebaut hatten.“ Das Gedicht berichtet vom Ruhm des wunderbaren Baus, der an diesem Tage etwas sah, was keiner seiner Vorgänger in vielen Städten vieler Zeiten jemals gesehen hatte: „als Bauherren die Bauleute!“ Das Gedicht fragt – und es braucht keine Antwort: „Wo wäre dies je vorgekommen, daß die Frucht der Arbeit / Denen zufiel, die da gearbeitet hatten? Wo jemals / Wurden die nicht vertrieben aus dem Bau, / Die ihn errichtet hatten?“ Und mit einer kühnen, tiefsinnig wahren Wendung schließen die Schlußzeilen das Zivilisationswerk des sozialistischen Humanismus an das humanistische Erbe an: „Als wir sie fahren sahen in ihren Wagen, / Den Werken ihrer Hände, wußten wir: / Dies ist das große Bild, das die Klassiker einstmals / Erschüttert voraussahen.“
So benennt Brecht mit den stärksten und einfachsten Worten das Nennenswerte, das in die Welt gekommen ist.

Lob der Dialektik
„Das Wort wird nicht gefunden, / Das uns beide jemals vereint: / Der Regen fließt von oben nach unten. / Und du bist mein Klassenfeind.“ Brechts Parteinahme für den Kampf der Arbeiterklasse ist durch ein Bewußtsein hindurchgegangen, das die Waffe der materialistischen Dialektik als Waffe der Dichtung führt. Nicht nur der Kampf, auch die Kampflehre ist im Werke Brechts enthalten, in seinen Bühnenstücken wie in seiner Lyrik, und dieselbe Sprache der Dichtung, welche die Fakten aufrechnet, rechnet ihre Stimmigkeit oder Unstimmigkeit nach. Damit der Kampf richtig geführt werde, müssen die Kampflosungen geprüft sein. Es ist das Neue und Große der Brechtschen Dichtung, daß sie diesen Prozeß der Prüfung, der begrifflichen Härtung ebenso lapidar in eine sinnliche Zeichensprache überträgt, wie sie die sinnliche Sprache der Wirklichkeit auf die dialektische Probe stellt. Brechts Realismus verdankt sich einer Spannung, in welcher eins das andere herausfordert, in welcher der Gedanke zur Anschauung, die Anschauung zum Gedanken wird. Als über Deutschland die Greuel des Faschismus kamen und jeden Ausblick zu verrammeln schienen, damals, 1934, schrieb Brecht das Gedicht „Lob der Dialektik“, worin die Sprache der Fakten ihrem dialektischen Widerpart begegnet. Die Gewalt sagt: „So, wie es ist, bleibt es“. Und von den Unterdrückten sagen viele: „Was wir wollen, geht niemals.“ Aber die Dialektik sagt: „Wer noch lebt, sage nicht: niemals!“ Sie sagt: „Wer verloren ist, kämpfe!“ Und sie sagt: „Die Besiegten von heute sind die Sieger von morgen.“ Mit dieser geprüften Losung ist Brechts Dichtung den Greuelbildern des Faschismus nicht ausgewichen, sondern hat ihnen standgehalten.

Der welthistorische Vorgang
Betrachtet man aus der Brechtschen Produktion die Bühnenstücke „Die Mutter“ (nach Gorki) und „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ (mit dem Schauplatz Chicago), so hat man dieselbe welthistorische Antithese wie in den Gedichten von der Moskauer Metro und von der Stadt New York. Betrachtet man im Gedichtbuch das 1947 geschriebene Pamphlet „Freiheit und Democracy“, das den mörderischen Anachronismus der westdeutschen faschistischen Restauration beschreibt, und hält man daneben das im gleichen Jahr geschriebene „Aufbaulied“ oder das „Friedenslied“ oder die „Kinderhymne“, so hat man die welthistorische Antithese, übertragen auf das Kampffeld Deutschland. In dem schon erwähnten Gedicht „Die Erziehung der Hirse“ schließt sich im sowjetischen Beispiel der welthistorische Vorgang auf, der die Antithese des Kampfes neu stellt, indem er sie zwischen den Menschen und die Natur stellt. Das großartige Gedicht ist ein Friedensgedicht, obwohl es vor dem Einbruch der Kriegshorden mitnichten stillhält. Es ist reine Naturlyrik, obwohl die Natur hier kein Schlummerwinkel des Gemüts ist, sondern eine Aufforderung an den Menschen, sich seiner Kräfte bewußt zu werden. Das Gedicht enthält auch unsere Äcker, auch unser verwandeltes Land, auch unsere neuen Bauern. Und es hat lyrische Größe, weil es das Schwierige einfach, den zu Tränen rührenden Ernst heiter macht – und weil ein statistisch belegter Bericht von Ernteerträgnissen sich uns als wunderlich verschmitzer, wunderbar tröstender Triumphgesang vom Menschen einprägt.
Wenn es die Geprägtheit der Brechtschen Lyrik ist, daß die Person des Dichters völlig hinter die unerbittlich aussagende Sachformel zurücktritt, so tritt in der Sache das Persönliche der künstlerischen Lebensbewältigung um so unverwechselbarer hervor. Und der durchaus inhaltlich, durchaus realistisch akzentuierte Schritt dieser Verse schließt den unverlierbaren, den zur Dauer angehaltenen Ton nicht aus. Die hohen Augenblicke des Lyrikers Brecht erkennen wir auch dort, wo im Buche zwei der schönsten deutschen Liebesgedichte stehen: „Erinnerung an die Marie A.“ und „Die Liebenden“. Aber wir erkennen sie, weil wir sie in der volkstümlich gedrungenen, in der körnigen, wesentlichen und einfachen Sprache der politischen Kampfgedichte, der Zeitlieder und Zeitbetrachtungen, der Berichte und Chroniken längst erkannt haben.
Der Brechtsche Rhythmus verflüssigt die Sprache nicht, er staut und rauht sie, daß sie auf Druck und Gegendruck hält. Doch will man zuletzt wissen, wie gerade von solcher Härte sich das heiter gereimte Spiel der Sprache desto leichter zu lösen vermag, so lese man das vollkommene Gedicht: „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Wege des Laotse in die Emigration.“ Wie die menschen- und lebensfreundliche Weisheit des Laotse das Harte besiegt, so ist es die ästhetische Weisheit Brechts, das Wissenswerte heiter zu sagen. Brechts Humor ist das Zeichen, unter welchem seine entschlossene gesellschaftliche Parteinahme als eine hohe Kunst der Lebens- und Menschenfreundlichkeit erscheint.

Paul Rilla
|  Seite 1  |

Der Mantel des Ketzers (1939)


|  Seite 2  |

Vom armen B. B. (1921)
Vom ertrunkenen Mädchen (1922)
Die Liebenden (um 1928/29)
Monolog der Antigone des Sophokles (1947)
Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration (1937)
Gleichnis des Buddha vom brennenden Haus (1938)


|  Seite 3  |

An die Nachgeborenen (1938)
Der Soldat von La Ciotat (1928)
Das Lied vom Klassenfeind (1933)


|  Seite 4  |

Deutschland (1933)
An den Schwankenden (1933)
Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin (1927)
Kinderkreuzzug (1941)
An meine Landsleute (1950)

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Leserin: Helene Weigel

Die Aufnahmen „Der Mantel des Ketzers“, „Monolog der Antigone“, „Der Soldat von La Ciotat“ und „An meine Landsleute“ entstanden unter der Regie von Bertolt Brecht; sie stammen aus dem Archiv des Berliner Ensembles.

Der Aufsatz von Anna Seghers wurde entnommen dem 1952 erschienenen Band „Theaterarbeit – 6 Aufführungen des Berliner Ensembles“, Zweite Auflage, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1961.

Paul Rillas Aufsatz „Brecht – von 1918 bis 1950“ wurde 1950 geschrieben, anläßlich der Herausgabe des Bandes „Hundert Gedichte“ von Bertolt Brecht. Die Arbeit – hier in einer leicht gekürzten Fassung wiedergegeben – ist in dem vom Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1955 veröffentlichten Sammelband „Essays“ enthalten. Abdruck beider Aufsätze mit freundlicher Genehmigung des Verlags.