Reigen

von Arthur Schnitzler
2-LP LITERA 8 65 346/347
Covertext:
Arthur Schnitzler (1862–1931) kam mütterlicherseits aus einer gutbürgerlichen jüdischen Familie Wiens. Der Vater, Johann Schnitzler stammte aus einem kleinen ungarischen Dorf er hatte sich nach Wien „emporgearbeitet“ und war ein angesehener Arzt (Hals-Nasen-Ohren) geworden, Inhaber einer von großbürgerlichen Kreisen besuchten Privatpraxis, Professor, Direktor der Allgemeinen Wiener Poliklinik. Der Sohn folgte ihm zunächst beruflich; er studierte ab 1879 Medizin und promovierte 1885 zum Dr. med. Bis 1893 war er in der Klinik seines Vaters tätig, außer in dessen Fach vor allem auf dem Gebiet der Psychiatrie. Danach eröffnete er eine Privatpraxis, auch, um zunehmenden literarischen Interessen mehr nachgehen zu können. Durch seine Großeltern, die im Gebäude des Carltheaters wohnten, und seinen Vater war er schon früh mit dem Theater in Berührung gekommen; die Größen der „Burg“ ließen sich von Johann Schnitzler, der mit mehreren von ihnen befreundet war, in den Hals sehen und die Stimmbänder behandeln.
Ab 1886 veröffentlichte Arthur Schnitzler Gedichte und Prosa in Wiener Zeitungen, 1888 sein erstes Stück („Das Abenteuer seines Lebens“), uraufgeführt 1891 im Theater in der Josefstadt. Ab 1890 verkehrte er in literarischen Kreisen (und den dazugehörigen Cafehäusern); es begannen Freundschaften mit Hugo von Hofmannsthal, Felix Salten, Richard Beer-Hofmann und Hermann Bahr. 1892 erschienen die Szenenfolge „Anatol“, 1893 wurde „Das Märchen“ am Deutschen Volkstheater in Wien mit der jungen Adele Sandrock in der Hauptrolle uraufgeführt. Dabei erlebte Schnitzler seinen ersten Theaterskandal, mit der Sandrock aber zugleich einer seiner zahlreichen Liebesgeschichten. 1895/96 setzte er sich als Dramatiker endgültig durch mit der kurz nacheinander folgenden Aufführung von „Liebelei“ am Wiener Burgtheater und am Deutschen Theater Berlin.
Schnitzler, zwar „gesicherten Verhältnissen“ enstammend und in ihnen lebend, entwickelte in seinen Dramen und Erzählungen (er gilt, mit „Leutnant Gustl“ und „Fräulein Else“, als Erfinder und Meister des inneren Dialogs) eine große Sensibilität für die Unsicherheiten und das Scheinhafte der bürgerlichen Existenz in seiner Heimatstadt Wien, der in wenigen Jahren zur modernen kapitalistischen Großstadt prosperierenden „gemütlichen“ Wienerstadt, der Metropole der k. u. k. Monarchie. Noch als Kind, aber nachwirkend, erlebte er die Relativität bürgerlicher Verhältnisse, als wenige Tage nach der Eröffnung der Weltausstellung in Wien, 1873, eine als „Der große Krach“ bekannt gewordene Krise hereinbrach, bei der auch sein Vater alles Geld verlor.
Wien war voller Widersprüche. Da gab es die alte, würdevolle „Kaiserstadt“, aber auch die neuen Bourgeois-Paläste der Ringstraße und die proletarischen Vorstädte mit wahren Elendsquartieren; eine alte Aristokratie und eine neureiche Lebewelt, aber auch Armut und soziales Elend und in ihrem Gefolge Prostitution und Kriminalität. Als Arzt, dessen besonderes Interesse zudem der Psychologie galt, entwickelte Schnitzler einen Blick für die sozialen und psychologischen Folgen der Umwertung aller Werte, die die bürgerlich-kapitalistischen Verkehrsformen im alten Wien mit sich brachten. Als jüdischer Intellektueller mag er aber auch besonders empfänglich gewesen sein für jene Widersprüche und ihre menschlichen Folgen in der österreichisch-ungarischen Vielvölker-Monarchie, die mit der zunehmenden Entwicklung nationaler Bewegungen und ihrer gewaltsamen Verdrängung zusammenhingen. Wie das ganze riesige Staatsgebiet sich zu einem Anachronismus auswuchs, so die meisten seiner Institutionen, das Militär, die Justiz, das Beamtentum: viel Scheinwesen. Das alles deckte aber eine eher üppige Kunst- und Unterhaltungswelt zu; die Wiener Oper und das Burgtheater hatten eine große öffentliche Bedeutung, so daß selbst die Art, wie man sich trug und bewegte, den Burgschauspielern nachgeahmt wurde. Was dem Bourgeois seine Oper, waren den kleinen Leuten ihre Schrammel- und Weinlokale. Die sozialen Grenzen blieben fließend. Schnitzlers Erlebnishorizont erstreckte sich von den „gehobenen“ Kreisen bis hin zu der gar nicht so glanzvollen, für den Bürgersohn aber geheimnisvoll-anziehenden Welt der Vorstadt und ihrer Menschen.
Schnitzler war kein sozialkritischer Schriftsteller; in einer literarisch produktiven Mischung von durchaus lustvollem Mitleben und gewissermaßen naturwissenschaftlicher Distanz gestaltete er aber genaue Beziehungs- und Menschenbilder; dabei waren Frauen und Liebe bevorzugte Themen des Jüngeren. Er war ein ausgezeichneter psychologischer Beobachter, und hier drang er unter die schöne oder unansehnliche Außenhaut zu tieferer Wahrheit vor; er offenbarte bewußte oder unbewußte Verstellung, Schauspielerei, menschliche Komödie, das Illusionäre und Scheinhafte, die Lebenslüge in den adligen und bürgerlichen Existenzen seiner Zeit – den Teilhabern und menschlichen Opfern des bürgerlichen „Fortschritts“ zugleich.

Alexander Weigel


Arthur Schnitzler, der weltberühmte Dichter, von allen deutschen Autoren der internationalste – seine Werke sind sogar in japanischen und chinesischen Gesamtausgaben verbreitet –, er besaß weder Orden noch Auszeichnungen, und seine Unbescholtenheit war nicht einmal durch ein ganz kleines Ehrendoktorat getrübt. In Arthur Schnitzlers Leben haben wir im reinsten Sinne jene merkwürdige biographische Erscheinung vor uns, die man „ein österreichisches Schicksal“ nennt. Dieses Schicksal ehrt ihn mehr als jede staatspathetische Anerkennung, denn er tritt mit ihm in die Reihe der hohen Gestalten, die Raimund, Stifter, Lenau und Grillparzer umfaßt.

Franz Werfel zum Tod von A. S. 1931


Er hat bereits zu einer Zeit, wo diese Lehren noch im Werden begriffen waren, die Psychoanalyse dramatisiert. Und er hat in seinen Romanen und Theaterstücken das Wien des Fin de siecle eingefangen und für spätere Geschlechter konserviert: eine ganze Stadt mit ihrer einmaligen Kultur, mit dem von ihr genährten und entwickelten Menschenschlag, wie er sich in einem bestimmten Zeitpunkt der Reife und Überreife auslebte, ist in ihnen klingend und leuchtend geworden. Er hat damit etwas Analoges geleistet wie Nestroy für das Wien des Vormärz.

Egon Friedell über A. S. 1931


Meine Schnitzler-Kenntnis ist nicht erschöpfend. Aufgrund dessen, was ich von ihm weiß, ordne ich ihn den Schriftstellern des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu, die dessen Illusionen verloren und mit seinen abergläubischen Vorstellungen gebrochen hatten, ohne jemals im zwanzigsten Jahrhundert angekommen zu sein. In jener Zeit Freidenker oder Verfechter der freien Liebe zu sein, war aufreizend, gewagt und von – eingebildeter – Bedeutung. Heutzutage erscheint das alles nur als hoffnungslos altmodische Bohemien-Brandes, Turgenjew der victorianischen und der Vor-Marx-Zeit. Es enthält für unsere Zeit keine Botschaft, es sei denn für Benebelte und Verfechter der überlebten Grundsätze von 1865, die noch immer von Darwin geschockt werden.
Wenn aber das neunzehnte und beginnende zwanzigste Jahrhundert Geschichte geworden sind, wird man wahrscheinlich Schnitzler, Haltung, zugehörig und anderen dieser Schule mehr Gerechtigkeit widerfahren lassen als jenen, vor denen sie die Bühne räumen mußten (und von denen etliche ganz vergessen sein dürften). Bis zu meinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr befand ich mich auf den Positionen dieser Schule, und ich habe mir eine gewisse Liebe für sie bewahrt.

G. B. Shaw, 30. 12. 1931


Aus einem Brief Schnitzlers an Olga Waissnix vom 26. 9. 1897:
„… Geschrieben hab ich den ganzen Winter über nichts als eine Scenenreihe, die vollkommen undruckbar ist, literarisch auch nicht viel heißt, aber, nach ein paar hundert Jahren ausgegraben, einen Theil unsrer Cultur eigentümlich beleuchten würde …“


„Reigen entstand an der Jahreswende 1896/97. Schnitzler ließ 1900 die zehn Dialoge auf eigene Kosten in 200 Exemplaren drucken und verschenkte sie an Freunde. 1903 erschienen sie als Buch im „Wiener Verlag“. Obwohl sich Schnitzler Gehässigkeiten ausgesetzt sah, konnten im Lauf der Jahre immer wieder neue Auflagen erscheinen, die einen breiten Leserkreis fanden. Ganz anders erging es dem „Reigen“ auf dem Theater als einer „öffentlichen“ Anstalt. Die Uraufführung fand erst nach dem Ende der habsburger und deutschen Monarchie am 23. Dezember 1920 im Kleinen Schauspielhaus Berlin (Direktion Gertrud Eysoldt) statt. Das war ein mutiges Unternehmen, denn es war auch von der neuen Republik eine einstweilige Verfügung gegen die Aufführung ergangen, über die man sich am Premierenabend hinwegzusetzen wagte. Die Wiener Erstaufführung folgte am 1. Februar 1921 in den Kammerspielen des Volkstheaters. Dann aber kam es zu einer Reihe von Skandalen. Am 17. Februar 1921 fand ein von antisemitischen Stimmungen beeinflußter Tumult im Volkstheater statt, worauf die Wiener Polizei weitere Aufführungen verbot. Am 22. Februar folgte Ähnliches in Berlin, hier noch eindeutiger inszeniert von konservativen Kreisen, anmaßenden Hütern der „Sittlichkeit“, Antisemiten. Im September 1921 begann schließlich der berühmt-berüchtigte „Reigen“-Prozeß gegen die Direktion, den Regisseur und die Schauspieler (!) der Aufführung. Denn was die sogenannte „öffentliche Moral“ betraf, so verstanden Preußens Gerichte wie immer keinen Spaß, zumal nach ihrem Verständnis die erotische Libertinage eng mit dem Linksdenken verbunden war. Der Prozeß fand ein großes Echo in literarischen und künstlerischen Kreisen: Es ging hier um mehr als nur darum, ob es sich bei „Reigen“ um Kunst oder Unmoral handelte, es ging letzten Endes um die politische Frage, ob der bürgerliche Staat überhaupt in Kunst hineinreden dürfe.
Als der Prozeß, in dem sich bekannte Schriftsteller und Wissenschaftler für die Angeklagten einsetzten, am 8. November mit Freispruch endete, war zugleich ein für das fortschrittliche Theater der zwanziger Jahre wichtiger Präzedenzfall geschaffen. Schnitzler allerdings verfügte, daß „Reigen“ für immer von der Bühne fernzubleiben habe. Die Unfähigkeit einer breiten Öffentlichkeit, den künstlerischen und moralischen Anspruch seines Werkes zu verstehen, wie sie auch schon nach der Buchausgabe bemerkbar geworden war, enttäuschte ihn. Damit wurde die Aufführungsgeschichte des „Reigen“ (noch konnte man ja kaum von einer sprechen) für sechzig Jahre unterbrochen.
Erst fünfzig Jahre nach Schnitzlers Tod (so bestimmt es das Urheberrecht) durfte man sich über seine Entscheidung hinwegsetzen. Als eine Art Silvesterscherz nahm die erste Aufführung neurerer Zeitrechnung deshalb am 1. Januar 1982 um 0 Uhr 25 in Basel ihren Anfang. Viel Furore machten die seitherigen Inszenierungen allerdings nicht mehr. Dem „Reigen“ war inzwischen das Sensationelle, dem Theater stattdessen wohl die nötige Sensibilität verloren gegangen – in einer Zeit, die viel vorurteilsloser an das Thema herangeht, mehr noch aber in einer Welt, die ganz andere „Offenbarungen“ auf diesem Gebiet zum ganz alltäglichen Geschäft gemacht hat.

A. W.


Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert. Dabei ist allerdings Voraussetzung, daß bei den Gefahren, die in der Gegenständlichkeit des Stoffes liegen, das Werk nicht in unkünstlerische und undelikate Hände kommt, die es der Sensationslust eines allzu bereiten Publikums ausliefern könnten. Hinsichtlich des Aufführungstermins Ihres Werkes scheint mir das richtige Gefühl für eine urteilsfähige Aufnahmefähigkeit des Publikums und der Presse besonders wichtig da in beiden die Elemente, die durch langjährige Gewöhnung an Zensur anerzogen sind (sic. A. S.) mit dieser Aufhebung keineswegs verschwunden, wie mich die Erfahrung dieser Saison gelehrt hat, sondern nach wie vor noch sehr wirksam sind. Wie Sie meinen vorhergehenden Worten schon entnommen haben, halte ich die Inszenierung Ihres Werkes für eine außerordentlich reizvolle Regieaufgabe, die nicht nur die volle Beherrschung der künstlerischen und technischen Mittel, sondern vor allem starken Takt erfordert. Ich habe daher den lebhaftesten Wunsch diese Aufgabe selbst zu lösen.

Max Reinhardt an Schnitzler, 14. 4. 1919


Zeugin Elise Gerken geb. Leibgebel, 59 Jahre alt, Redakteursgattin (leistet den Eid in der religiösen Form): Ich bin geschäftsführendes Vorstandsmitglied im Berliner Frauenverein gegen den Alkoholismus, Mitglied des Arbeitsausschußes Berliner Vereine in Fragen der Volkssittlichkeit, Mitglied des Volksbundes für Anstand und gute Sitte.
Vorsitzender: Wollen Sie sich darüber äußern, welchen Eindruck Sie von der Aufführung hatten, daß ein solches Stück aufgeführt wird, wie der „Reigen“, oder daß daran Anstoß genommen werden kann als an unzüchtigen Handlungen, die dadurch auf der Bühne dargestellt werden? Zeugin: „… Ich habe viele Leute, ältere und jüngere, Männer und Frauen, gesprochen, die das Stück gesehen hatten, und ich fand von ihnen das Urteil bestätigt, das ich aus der Lektüre gewonnen hatte, daß auch die dezenteste Darstellung der Schauspieler nicht imstande ist, den Schmutz und die Gemeinheit des Werkes abzumildern und seiner Unsittlichkeit zu entkleiden. Nach meinem Eindruck, den ich auch am Sonntag in der Gerichtsvorstellung verstärkt fand, wird hier zehnmal der Akt, die innigste Vereinigung von Mann und Frau dargestellt, in seiner rohesten und gemeinsten Form, entkleidet von all den ethischen Momenten, von all den idealen Momenten, die sonst diesen Verkehr zwischen Mann und Frau aus dem Tierischen ins Menschliche erheben. Die zehnmal sich prostituierenden Weiber in diesem Stück geben sich, z. T. nach wenigen Minuten, einem ihnen nicht einmal dem Namen nach bekannten Manne hin, sie bieten sich selbst an. Besonders scharf gekennzeichnet wird der ganze Vorgang auch dadurch, daß nach dem Akt der Mann sich fast jedesmal in einer zynischen Brutalität von dem Weibe, das ihm eben willig war, abwendet und sie zum Teil zurückstißt – ein Zeichen dafür, daß hier von Liebe oder von irgendwelchen seelischen Beziehungen gar nicht die Rede ist!
Die Jugend, die in so großen Scharen das Kleine Schauspielhaus besucht, … muß hier einen außerordentlichen Schaden an ihrem seelischen Leben leiden. Menschen, die im Werden sind, Menschen, die noch nicht innerlich gefestigt sind, können eine solche Fülle von Vorgängen, die sich immer wieder auf der Bühne wiederholen und mit leichten Farben und Grazie dargestellt sind, gar nicht ansehen, ohne anzunehmen, daß das wirklich das Leben ist, ohne anzunehmen, daß es auch für sie möglich ist, sich hinzuwerfen, ihre Ehre in den Staub zu treten, ohne daß man irgendwie dafür verantwortlich ist. Sie müssen die Verantwortlichkeit gegen ihr eigenes Gewissen, gegen die kommende Generation vollkommen verlieren …
Das ist in einer Zeit wie der heutigen, wo unser Volk nur in einer sittlichen Erneuerung gesunden kann, doppelt gefährlich. Und darum war ich aufs tiefste empört, als ich das Buch las, und ich sagte mir: Es ist ganz unmöglich, daß auch die besten Schauspieler – die ich ja am Sonntag gesehen habe –, auch in der dezentesten Weise dieses Buch mildern, in seiner grundlosen Gemeinheit und seiner ungeheuerlichen Gemeinheit.
Vorsitzender: Sie haben Aergernis genommen, daß ein solches Stück aufgeführt wird?
Zeugin: Starkes Aergernis.

Protokoll aus dem „Reigen“-Prozeß. 1921


Meine Bedenken gegen die Pornographie sind ausschließlich ästhetischer Natur und meine Abneigung gegen pornographische Produkte beruht nicht darauf, daß manchen von ihnen die Eigenschaft innewohnt, sexuelle Erregungen auszulösen, was sie bekanntlich mit manchen wirklichen Kunstwerken gemeinsam haben, sondern darauf, daß pornographische Produkte immer etwas Verlogenes oder Talentverlassenes, manchmal beides zugleich vorstellen. Auch glaube ich nicht, daß die Grenze zwischen Pornographie und Kunstwerk schwer zu bestimmen sei. Der ehrliche Kenner wird diese Grenze mit der gleichen Sicherheit festzustellen imstande sein wie jede andere zwischen Kunst und Nichtkunst. Mißlich bleibt nur, daß gerade dieser Grenzfrage gegenüber nicht nur solche Leute versagen, denen das künstlerische Urteil von Geburt aus mangelt, sondern auch manche Leute, denen diese Urteilsfähigkeit wohl gegeben wäre, die aber, entweder durch falsche Erziehung oder krankhaft gesteigerte Erregbarkeit oder aus Gründen von Berufs- oder gewerbsmäßiger Heuchelei geneigt sind, jedes Kunstwerk vor allem auf seinen sexuellen Koeffizienten anzusehen.

Aus einem Brief Schnitzlers an Professor Richter, Kultusministerium, Berlin, vom 30. 12.1920


„Reigen“ beruht, als eine Reihe von kurzen Einaktern, auf der dramaturgisch genialen Grundidee einer Aufeinanderfolge von erotisch-sexuellen Begegnungen, bei der immer einer der Partner in der folgenden Szene auf einen neuen trifft. Jeder betrügt damit jeden, mit der einen Ausnahme der Dirne, der, genau besehen, einzig Ehrlichen. Alle anderen machen entweder sich, in jedem Fall aber dem anderen etwas vor; es wird umso mehr gelogen, je mehr die „Zehn Dialoge“ die soziale Stufenleiter hinaufsteigen, zu der sie sich wie von selbst zu fügen scheinen.
Am Unverstelltesten geht es noch zwischen der Dirne und dem Soldaten zu, hier wird nicht herumgeredet; zugleich aber sind Gewalt und ihre Ursachen in der militärischen Unterordnung („Und um zehn muß ich in der Kaserne sein.“), sind ärmliche Sehnsüchte und Verletzliehkeiten hinter der Nüchternheit der „Sache an sich“ zu spüren: „Wer weiß, ob wir morgen noch’s Leben haben“. Was die „Kasern“ mit ihrem Zeitmaß in der ersten Szene unterdrückt, bricht in der zweiten aus: je geduckter sonst, je renommiersüchtiger jetzt der Soldat, nach Tanz und Bier. Aber nicht mehr in der Lage ist der so Zugerichtete, die Bedürfnisse des Dienstmädchens nach menschlicher Nähe und Zärtlichkeit zu beantworten. Das wird ihr aber noch weniger, gegen den Anschein, in der nächsten Szene zuteil. Die herrschaftliche Wohnung brütet Langeweile, da muß endlich das Dienstmädchen herhalten. Der junge Herr mit seinem: „Sie haben eine schöne weiße Haut, Marie“ taxiert es wie eine Ware, die man kaufen und über die man verfügen kann. Durch scheinbare Hemmung sieht bereits die herrschaftliche Haltung hindurch. Inzwischen ist aber auch das Dienstmädchen berechnend geworden, das zeigen ihre Zierereien; als sie sich „Danach“ von dem „unangenehm berührten“ jungen Herrn schlecht behandelt fühlt, stiehlt sie eine Zigarre vom Rauchtisch (so eine Regieanweisung Schnitzlers), eine hilflose „Rache“ und zweifellos dem Soldaten zugedacht, dessen Freundin sie inzwischen ist.
In den drei folgenden, besonders eindrucksvollen Szenen zwischen dem jungen Herrn und der jungen Frau, der jungen Frau und dem Gatten (ihrem Mann) und dem Gatten und dem „süßen Mädel“ erreicht mit der „gutbürgerlichen“ Ebene Schnitzlers Kunst der psychologisch vielschichtigen Dialogführung und gleichzeitigen Entlarvung der bürgerlichen Lebenslüge einen einmaligen Höhepunkt. Zugleich ist hier die kritische Distanz am größten: In der Routine, mit der der junge Herr nun schon seine Vorbereitungen trifft, der Ziererei und dem scheinbaren Wehren der jungen Frau als obligatorischem gesellschaftlichem Rollenspiel, im routinierten Hin- und Her des Dialogs und schließlich dem unvermeidlichen Seelengequatsche, bevor zum Eigentlichen geschritten wird („Sie sind unglücklich. Das Leben ist so leer, so nichtig – und dann – so kurz …“). Dann die entlarvende Wendung: die Impotenz des jungen Herrn nach all dem Aufwand, sein Rede- und Rechtfertigungsbedürfnis, sind glänzende Beispiele für Schnitzlers Fähigkeit auch zur Selbstironie. Dort aber, wo die bürgerliche Gesellschaft ihren sichersten Hort zu haben vermeint, in der Familie, dort ist sein Zugriff am bösesten. Überall sonst gibt es auch ein wenig Symphatie, Verständnis, einen verzeihenden Charme; gegenüber dem Gatten geht Schnitzler voll auf Distanz. Der Bürger (offenbar ein Geistes- oder Verwaltungsbeamter, eine Säule des Staates mithin) ist von der Wichtigkeit seiner Arbeit bis zur Abstinenz erfüllt: seine Frau unterdrückt er mit „sanfter“ Gewalt und moralischen Reden. Den „Gefallenen“ gilt seine heuchlerische Großmut. Durch die, vorhergehende Szene und den unmißverständlichen Hinweis, daß der Gatte die regelmäßige Benutzung einer Prostituierten als eine Art selbstverständlicher Institution für den im Leben stehenden Mann ansieht, wird das Gespräch zwischen den Ehepartnern zu einem kunstvollen Verwirr- und Versteckspiel voller Lügen und lügenhaftem Verschweigen. Schnitzler will ganz offensichtlich den so anmaßenden, wie durch seine Illusionen über seine Gattin lächerlichen Gatten dem verachtenden Gelächter preisgeben. Schon merken wir: Die Frauen kommen, weil immer ein wenig mehr Opfer, wesentlich besser weg. Der Gatte ist auch in der nächsten Szene mit dem „süßen Mädel“ kein anderer. Bewußt spielt er die Gewalt des sozial und an Erfahrung Überlegenen aus; er ist der Zahlende, die Verabredung behandelt er wie eine Geschäftssache, und nicht zufällig heißt es hier am Ende: „Kellner, die Rechnung!“ Auch hier ist das Mädchen eher naiv und symphatisch gezeigt, auch in seinem falsch gewählten Weg zu einem kleinen bißchen Anteil am schönen Leben. Hineingezogen in die Spielregeln dieser Männerwelt, muß es denn auch in der nächsten Szene schon lügen (oder, natürlich, „nur“ verschweigen). In ihr bewährt Schnitzler erneut seine Fähigkeit zur kritischen Selbstbetrachtung, denn man konnte, wie auch in der folgenden Szene mit der Schauspielerin; durchaus auf ein Selbstporträt schließen. Nach dem kritischen Höhepunkt des bürgerlichen Scheins nun im „Dichter“ sein beinahe närrischer Widerschein, harmloser, aber nicht viel weniger lächerlich: In seiner Eitelkeit, seinen poetischen Phrasen und seiner im Gespräch mit dem süßen Mädel sich offenbarenden Weltfremdheit und Ferne von Leben und Denken der ihm angeblich so Nahen.
Man sagt, daß Schnitzler in der Szene der Schauspielerin und des Dichters eigene Erlebnisse mit Adele Sandrock verarbeitet habe. Die Vorstellung ist hier nun, bei der Schauspielerin, Lebensform geworden, alles ist ganz offen Theater, hat aber auch eine Art spielerischer Freiheit, in der das konventionelle Verhältnis umgedreht, die Frau zur Verführerin werden kann.
Der Graf, nach dem zeitgenössischen Gesellschaftsverständnis sozial am höchsten in der Lustrunde stehend, erscheint zugleich als der Nutzloseste (allerdings mit einer schwach dämmernden Selbsterkenntnis von der Sinnlosigkeit seiner militärischen und sonstigen Existenz). Mit ihm wird noch einmal, am Ende, die soziale Dimension der zehn Dialoge weit auseinandergerissen: Ein Mittag bei der Schauspielerin, ein grauer Morgen bei der Dirne. Am Ende tritt in einer Reihe von reinen Dialogen die einzige dritte Person auf, ein Stubenmädchen, und sagt, auf das charakteristische „Gute Nacht“ des Grafen, „Guten Morgen“.
Damit ist aber zugleich die Dialogfolge zu ihrem Anfang zurückgekehrt, mit der Dirne könnte das unwahrscheinlich wahrscheinliche Karussell der Lüste und der Lügen wieder von vorn beginnen. Es ist damit ein Gebilde von großem Beziehungsreichtum, der, wie man sieht, nicht nur innerhalb der einzelnen Szenen, ihrem „Vorher“ und „Nachher“ und dem meist niederreißenden Unterschied dazwischen, sondern auch in den Beziehungen zwischen den Szenen, ihren Vorgängern und Nachfolgern entsteht. Heute, über achtzig Jahre nach dem Entstehen der Szenen, kann man die Kunst nur bewundern, mit der Schnitzler das höchst diffizile Problem der sprachlichen Darstellung intimer menschlicher Beziehungen löste, mit wieviel menschlicher und sozialer Wahrheit er erfüllte, was billige Sensation hätte sein können. Wieviel Menschlichkeit bei aller künstlerischen Distanz und wieviel unverhohlene Lust an der schönen Sache, der Liebe, noch in ihren traurigen Zerrbildern …

A. W.
Dirne: Hilde Sochor
Soldat: Helmut Qualtinger
Stubenmädchen: Elfriede Ott
junger Herr: Peter Weck
junge Frau: Eva Kerbler
Ehegatte: Hans Jaray
süßes Mädel: Christiane Hörbinger
Dichter: Helmut Lohner
Schauspielerin: Blanche Aubry
Graf: Robert Lindner

Regie: Gustav Mancker


Aufgenommen in Wien 1966
Übernahme von der Gesellschaft mbH, Hamburg, BRD