Torquato Tasso
Schauspiel

von Johann Wolfgang Goethe
2-LP LITERA 8 65 255/256
Covertext:
Aus den Arbeitsnotizen des Regieteams zur Vorbereitung der Inszenierung des Deutschen Theaters Berlin

Erste konzeptionelle Gedanken zur Inszenierung
Die bürgerliche Literaturgeschichte stilisierte „Tasso“ – und leider wirkt diese Voreingenommenheit ähnlich wie bei Lessings „Nathan“ auch heute noch – zu einem der Sinnlichkeit entbehrenden Klassiker. Goethe war da anderer Meinung. In einem Gespräch über „Tasso“ (6. Mai 1827) äußerte er: „Die Deutschen sind übrigens wunderliche Leute! Sie machen sich durch ihre tiefen Gedanken und Ideen, die sie überall hineinlegen, das Leben schwerer als billig. Ei, so habt doch endlich einmal die Courage, euch den Eindrücken hinzugeben, euch ergötzen zu lassen, ja euch belehren und zu etwas Großem entflammen und ermutigen zu lassen; aber denkt nur nicht immer, es wäre alles eitel, wenn es nicht irgend abstrakter Gedanke und Idee wäre.“ Und im Gespräch vom 4. Februar 1829 ergänzte er: „Es ist der Reiz der Sinnlichkeit, den keine Kunst entbehren kann, und der in Gegenständen solcher Art, in seiner ganzen Fülle herrscht. Bei Darstellungen, höherer Dichtung hingegen, wo der Künstler ins Ideale geht, ist es schwer, daß die gehörige Sinnlichkeit mitgebe, und daß er nicht trocken und kalt werde. Da können nun Jugend oder Alter günstig oder hinderlich sein, und der Künstler muß daher seine Jahre bedenken und danach seine Gegenstände wählen. Meine ,Iphigenie‘ und mein ,Tasso‘ sind mir gelungen, weil ich jung genug war, um mit meiner Sinnlichkeit das Ideelle des Stoffes durchdringen und beleben zu können.“ In der Rückschau versucht Goethe gleichzeitig zu klären, warum das von seiner Zeit nicht erkannt und daher auch auf der Bühne nicht realisiert werden konnte: „Ich hatte wirklich einmal den Wahn, als sei es möglich, ein deutsches Theater zu bilden. Ja ich hatte den Wahn, als könne ich selber dazu beitragen und als könnte ich zu einem solchen Bau einige Grundsteine legen. Ich schrieb meine ,Iphigenie‘ und meinen ,Tasso‘ und dachte in kindischer Hoffnung, so würde es gehen, Allein es regte sich nicht und rührte sich nicht und blieb alles wie zuvor. Hätte ich Wirkung gemacht und Beifall gefunden, so würde ich euch ein ganzes Dutzend Stücke wie die ,Iphigenie‘ und den ,Tasso‘ geschrieben haben. An Stoff war kein Mangel. Allein, wie gesagt, es fehlten die Schauspieler, um dergleichen mit Geist und Leben darzustellen, und es fehlte das Publikum, dergleichen mit Empfindung zu hören und aufzunehmen.“ (30. März 1825)
Das bürgerliche Theater hat diese Bankrotterklärung bestätigt oder übertüncht. Vor uns liegt die Herausforderung, das Gegenteil zu beweisen. Die Voraussetzungen dafür – das hat unsere Theaterpraxis und nicht zuletzt die des Deutschen Theaters gezeigt – sind nicht ungünstig. Gerade unsere Zeit, unsere realen gesellschaftlichen Bedingungen und Erfahrungen ermöglichen uns, den von Goethe konzipierten Konflikt, der aus dem Bedürfnis eines jungen Menschen erwächst, ohne Preisgabe seiner Persönlichkeit voll in die Gesellschaft integriert zu werden, dadurch zum „ganzen Menschen“ zu werden, zu erkennen und nachzuempfinden. Was die bürgerliche Gesellschaft nicht leisten konnte, ist bei uns Zielstellung, deren Verwirklichung wir – nicht ohne Schwierigkeiten – anzupacken gewillt sind: die Herstellung der Identität von Kunst und Gesellschaft, von Geist und Macht.
„Tasso“ ist kein historisches Drama. Goethe benutzt den historischen Fall, um seine eigene Schaffens- und Persönlichkeitskrise – die in der Arbeit an „Iphigenie“ und „Egmont“ ihren Höhepunkt erreicht, klärend zu überwinden. Er wählt als Zentralfigur einen Dichter. Befragt nach der Idee des „Tasso“, antwortete Goethe: „Idee, daß ich nicht wüßte! Ich hatte das Leben Tassos, ich hatte mein eigenes Leben, und indem ich zwei so wunderliche Figuren mit ihren Eigenarten zusammenwarf, entstand in mir das Bild des Tasso, dem ich, als prosaischen Kontrast, den Antonio entgegenstellte, wozu es mir auch nicht an Vorbildern fehlte. Die weiteren Hof-, Lebens- und Liebesverhältnisse waren übrigens in Weimar wie in Ferrara, und ich kann mit Recht von meiner Darstellung sagen: sie ist Bein von meinem Bein und Fleisch von meinem Fleisch.“
Parteinehmend für die Titelfigur äußert Goethe an anderer Stelle, daß er in sie sein „Ganzes Herzblut transfundiert“ habe.
Das Stück, sehr langsam gewachsen, wird wenige Tage nach dem Sturm auf die Bastille (1789) abgeschlossen. „Die Konflikte, die hier zur Debatte stehen, sind ideologischer Ausdruck des bürgerlichen Selbstbewußtseins in einer entscheidenden Krisensituation, dem Zusammenstoß zwischen dem Anspruch eines bürgerlichen Untertanen mit der feudalen herrschenden Klasse“ (Ursula Wertheim „Von Tasso zu Hafis“).
Es geht um das Ernstnehmen des Menschen, des Künstlers, der einen notwendigen Spielraum individueller Entfaltung braucht, es geht auch um das Ernstnehmen des Untertanen, der in gesellschaftlicher Praxis seine Persönlichkeit vollenden und die gesellschaftliche Praxis wiederum für seine Kunst zur Aneignung der Wirklichkeit nutzen will. Tasso fühlt sich als liebenswürdiger Sonderling verhätschelt, geschont, aber ausgeschlossen. In höchst verfeinerter Form ist er das, was Goethe einmal „Spaßmacher und Schmarutzer“ nennt, „auf die traurigste Weise subordiniert“. Tasso ist vor die Entscheidung gestellt, eine solche Rolle weiterzuspielen oder den Weg Johann Christian Günthers zu gehen. Für Goethe spiegelt sich im Tasso „die Disproportion des Talents mit dem Leben“. (An Caroline Herder)
Später bestätigte Goethe die Feststellung des französischen Literaturkritikers Ampere, daß sein Tasso ein „gesteigerter Werther“ sei. Hier wie dort das spontane bürgerliche Aufbegehren gegen Bevormundung: dort noch die Findung der Freiheit im Freitod, hier bereits der Schritt in ein neues anderes Leben. Für die Herausführung des Tasso aus seiner Lebenskrise, für seine „Steigerung“ bedurfte es in Goethes Leben ebenfalls einer Befreiung von der bisherigen Existenzform: Seine Reise nach Italien war Flucht vor Weimar. In Italien wurde die Arbeit am „Tasso“, die er 1780 in Deutschland schon begonnen und bis zur Fertigstellung der ersten beiden Akte in Prosa vorangetrieben, dann aber abgebrochen hatte, wieder aufgenommen. Das Stück wird neu geschrieben und kurz nach der Rückkehr aus Italien 1789 vollendet. Vieles deutet daraufhin, daß der „Urtasso“ ein bürgerliches Schäferspiel werden sollte, die frühen Weimarer Erfahrungen im Kreise der Herzogin Anna Amalia hätten dafür den Boden liefern können. Dann aber stockte die Arbeit für mehrere Jahre, andere wichtige Sachen blieben ebenfalls liegen. Erst die Flucht nach Italien, die „Hegire“, leitete die Überwindung der Schaffenskrise ein. Goethe gibt einer Ausgabe seiner „Italienischen Reise“ den Titel „Auch ich in Arkadien“. In Italien wird Arkadien erlebt, durchlebt und letztlich als unannehmbarer Fluchtpunkt aufgegeben.
Diese Erfahrung spiegelt auch das „Tasso“-Drama: Es beginnt mit einem gespielten, von den Figuren verabredeten Arkadien als künstlich geschaffener Existenzweise für den Dichter. Der weitere Verlauf des Stückes zeigt die fortschreitende Auflösung und die vergeblichen Rettungen dieses elysischen Zustandes. Am Schluß des Stückes hat der Dichter Arkadien endgültig verloren. An die Stelle der Schäferdichtung, die eine Harmonie der Gesellschaft pries, die es nicht gab, tritt das Bekenntnis zu einer neuen Art von Dichtung: Tasso artikuliert nun den Verzweiflungsschrei des geknechteten bürgerlichen Individuums. Der englische Germanist Ryan formuliert treffend: Aus Tasso wird Goethe.
Für Goethe ist der Dichter politischer Avantgardist, der „geistige Flügelmann des Jahrhunderts“. Die hypertrophen Anläufe Tassos, diesen Anspruch durchzusetzen, „diesen Kampf durchzukämpfen, sich aus diesen Wirren herauszubringen“ (Hettner), sind weniger Aktionen der Verzweiflung oder gar der Resignation als vielmehr Ausdruck eines zielgerichteten, wenn auch spontanen Protests. Die Konsequenz, mit der Tasso sein Anliegen betreibt, führt ihn zur Absage an die Sicherheit des Fürstenhofs, an das Arkadien von Belriguardo, und führt ihn notwendig zu einer neuen Welthaltung.
Das private Pendant zu diesem Vorgang spielt sich in Weimar während der Schlußphase der Arbeit am „Tasso“ ab. Als der aus höfischer Bevormundung ausgebrochene Goethe 1788 nach Weimar zurückkehrt, stößt er auf eine für ihn schmerzliche „unausstehliche und unerträgliche“ Opposition des Hofes. Die bereits in den Reaktionen auf seine Berichte aus Italien (auch über den Fortgang an den drei Stücken: Herzog Karl August hatte ihm von der Gestaltung des „Tasso“-Stoffes als von einer „gefährlichen Unternehmung“ ausdrücklich abgeraten) spürbar werdende Zurückweisung seines Bemühens um Unabhängigkeit durch seine Freunde und besonders durch Charlotte von Stein nimmt ständig zu. Goethe beantwortet die unausgesprochene Maßregelung mit einer Provokation, Er liiert sich 1789 mit Christiane Vulpius, Arbeiterin in einer Blumenmanufaktur.
Reduziert man den Handlungsverlauf des Stückes auf den Grundvorgang, dann erzählt sich die Geschichte etwa so:
Tasso, ein junger Künstler, wird mit seiner seit langem erwarteten Arbeit nicht fertig. Die Basis seines bisherigen Schaffens, das großzügige Mäzenatentum des Herzogs Alfons, wird ihm suspekt. Er empfindet sich zunehmend als Objekt im Streit zweier Damen, als Objekt im Streit zweier Fürstenhäuser und seine Kunst als bloße Verzierung der feudalen Politik. Die ehrenhafte Gleichsetzung mit Vergil ist für ihn eigentlich unannehmbar, weil er das Gegenteil von öffentlicher Wirkungskraft durchlebt, die für die antiken Dichter in Goldener Zeit noch charakteristisch war. Die gelobten Erfolge des Staatssekretärs Antonio machen ihm vollends bewußt, im politischen Leben als Dichter nichts zu gelten. Tasso revoltiert nicht gegen die Zustände im Herzogtum, er weiß zu gut, daß sie allein seine schöpferische Arbeit ermöglichen und sichern, aber er erwartet, einbezogen zu werden, wenn es um Staatsentscheidungen geht. Er erwartet mehr Möglichkeiten wirksamer Teilnahme am Leben. Doch seine Versuche, diesen Anspruch durchzusetzen, werden als ,jakobinische‘ Anmaßung zurückgewiesen. Antonio verspottet den Müßiggänger. Die Schwester des Herzogs, die den Poeten liebt und sein Liebeswerben nicht nur geschmeichelt hinnimmt, sondern ständig herausfordert, wagt es nicht, sich zu sich selbst zu bekennen, als Tassos Antrag konkret wird. Die Sehnsucht der Prinzessin nach Partnerschaft macht deutlich, daß Tassos Isolierung nicht auf seine Person beschränkt, sondern daß sie das Problem aller Figuren ist. Es ist auch das Problem des weltmännischen Antonio. So maßlos wie Tassos Hoffnung auf Gleichberechtigung durch das Liebesangebot der Prinzessin aufsteigt, so maßlos ist nach der Zurückweisung auch seine Anklage. Die einstige Geborgenheit erscheint ihm jetzt als Gefängnis, ehemalige Freundschaft als Feindschaft. Er ist nicht introvertiert, er ist kein Hypochonder, aber er wehrt sich dagegen, daß sein berechtigtes Anliegen als subjektive Marotte banalisiert wird. Er erkennt, daß seine bisherige Harmonie-Illusion ein utopisches Gespinst war, das seine schöpferischen Fähigkeiten zu ersticken drohte. Er ist bereit, diese Fessel zu zerreißen und läuft Sturm gegen alle Versuche, hier noch etwas zu kitten. Sein Blick wird zunehmend klarer. Wie sein Vorläufer Werther gewinnt auch er „wahre Empfindungs- und Penetrationskraft“ (d. i. geistige Klarheit). Dabei wirkt Antonio wider Willen und ohne Bewußtsein dieser Rolle als Katalysator, ist sein Mephisto. Tasso gelangt von spontanem Aufbegehren zu bewußter Neufixierung seiner Funktion. Seine Niederlage wird zum Gewinn, die zerstörten Illusionen bilden die Basis für neue Einsichten in die Welt Ferraras, aber auch zum Bewußtwerden der eigenen Kraft. Das Ende ist ein Beginn. Zerstörte Illusionen, doch neue Hoffnung.
Alfons II. – Herzog von Ferrara: Fred Düren
Leonore von Este – Schwester des Herzogs:  
Gudrun Ritter
Leonore Sanvitale – Grävin von Scandiano:  
Gabriele Heinz
Torquato Tasso: Christian Grashof
Antonio Montecatino – Staatssekretär: Dieter Mann
Sprecher der Zwischentexte: Friedo Solter

Der Schauplatz ist auf Belriguardo, einem Lustschloß
Regie: Friedo Solter
Bühnenbild und Kostüme: Jochen Finke
Dramaturgie: Hans Nadolny, Helmut Rabe
Eine Inszenierung des Deutschen Theaters, Berlin.
Premiere: Oktober 1975
Studioaufnahme aus dem Jahre 1977
Tonregie: Karl Hans Rockstedt

Anmerkung zur Bühnenfassung: Von den 3453 Versen des Originals wurden für die Inszenierung des Deutschen Theaters 1133 Verse gestrichen. Goethe eliminierte in seiner Bühnenfassung 727. Verse.