Wolfgang Heinz – Ein Künstlerporträt
2-LP LITERA 8 65 404/405
Covertext:
„Das Theater ist trotz meines Alters noch immer meine ewige Geliebte“

Menschen gestalten
Ich glaube, die Aufgabe des Schauspielers wird es immer sein – oder Theater wird nicht mehr sein –, Menschen zu gestalten, nicht Schemata, nicht Schemen, sondern Menschen als denkende, fühlende und wollende Wesen. Und aus diesen drei Komponenten erwächst das Handeln.
Die Stimme des Künstlers ist eine starke und überzeugende Stimme, das ist wahr. Dem Menschen ein Bild von sich selbst zu geben oder ein schöneres, dem er nachstreben kann, ihn zu zwingen, über seine Zukunft, über die Zukunft der Erde nachzudenken, seine Verantwortung für unser Leben, für das Schicksal der Welt zu schärfen – darin besteht meiner Meinung nach unsere Mission. Wir können sie nur erfüllen mit wirkungsvollen, die Menschen bewegenden Stücken – alten und neuen – und mit mitreißenden, phantasievollen und kunstreichen Inszenierungen …
Würden wir uns genügen lassen, die Wortreihen, die schwarz auf weiß im Rollenbuch festgehalten sind, zum Tönen zu bringen, das Resultat wäre im besten Falle eine sinnvolle Rezitation, aber noch lange keine Darstellung eines Menschen. Der Schauspieler muß vielmehr zu eben jener Wirklichkeit vorstoßen, von der der Autor ausgegangen ist, muß sie mit der Abbildung, die der Autor vorgenommen hat, konfrontieren und sie dann seinerseits mit seinen speziellen Mitteln in einer anderen Ebene künstlerisch gestalten.

Talent, Begabung, Intelligenz, Phantasie
Die Wurzel der Schauspielkunst ist Verwandlung. Wie dem Zuschauer die Lust, mehr als ein Leben zu leben, das Miterleben im Theater zum Genuß macht, so liegt der Reiz des darstellerischen Berufs darin, verschiedene Leben zu leben. Schauspieler, die nur mit mehr oder weniger guter Artistik ihren Typ verkaufen, wissen nichts von der schöpferischen Lust.
Der Schauspieler muß meiner Ansicht nach ein überdurchschnittliches Talent haben. Es beginnt bei kleinen Dingen. Wenn ich mir zum Beispiel vorstelle, daß ich mit Wasser etwas Bitteres trinke, so muß mir fast übel werden. Diese primitive Anlage ist Talent. Daneben braucht der Schauspieler auch noch Begabung, das heißt, er muß Gaben haben, die ihm in besonderem Maße eignen, und zwar vor allem Intelligenz. Ein dummer Mensch kann kein Schauspieler von Format werden. Er muß außerdem Neugier haben; er muß eben eine Anlage haben, daß er sich für alle Dinge im Laufe seines Lebens interessiert, und zwar so interessiert, daß es nicht nur an ihm vorüberzieht, er es perzipiert, sondern so apperzipiert und so verarbeitet, daß es für ihn zum Erlebnis wird. Solche Neugierde muß er allen Erscheinungen gegenüber haben. Er muß so durchs Leben gehen, und später muß er diese Anlage mit Bewußtsein sogar üben, daß er zu phantasieren beginnt, wenn er einen Menschen auf der Straße sieht: was für ein Schicksal mag wohl in diesem Menschen sein. Es braucht gar nicht richtig zu sein. Die Fähigkeit, ein Schicksal zu deuten, aufgrund von realen Indizien selbstverständlich, ist eine Übung auch für die Phantasie. Und dazu komme ich jetzt: Er muß Phantasie haben.
Und dann braucht er neben der Sensibilität die Robustheit. Denn wissen Sie, was das bedeutet, wenn man auf einer ersten Probe das äußern soll, was man Erlebnis nennt? Also, sich nackt ausziehen ist nichts dagegen, vor Leuten, wo man nicht immer überzeugt ist, daß sie einen lieben, denn das ist leichter.
Schauspieltalent hat eigentlich jeder, der gut lügen kann, weil er etwas, was er sich nur vorstellt, überzeugend vorbringen kann. Natürlich, manche lügen sehr schlecht, dann sagt man, sie sind anständige Menschen; das muß nicht sein, aber schlechte Schauspieler sind sie auf jeden Fall. Darum könnte man sagen, Schauspieler dienen der Wahrheit, indem sie gut lügen.

Fragen und Antworten
Ich halte es für notwendig, analytisch vorzugehen, ununterbrochen Fragen zu stellen, wobei ich der Meinung bin, daß es nur ein Glücksfall ist, wenn man auf jede Frage eine vollkommene Antwort findet, denn diese Antworten sind nicht – wie in der Mathematik eindeutig, sondern in ihnen verbindet sich Wissen mit subjektiver Deutung. Aber ich finde, daß die Lücke, die durch eine nichtgestellte Frage im Ablauf der Darstellung einer Rolle entsteht, schlimmer ist als der subjektive Faktor oder das Überwiegen des subjektiven Faktors.
Wir müssen fragen, warum ein bestimmter Gedanke gerade in einem bestimmten Moment, gerade nach diesem Gedanken geäußert wird. Wir müssen fragen, warum ein bestimmter Gedanke als Reaktion auf eine Bemerkung des Partners gedacht wird und geäußert wird, oder aber, warum er als Reaktion nicht geäußert wird. Also auch Schweigen ist ein Hinweis für unsere innere Haltung. Und ich sage immer wieder: Wir müssen fragen, wir müssen fragen, wir müssen fragen! Ich möchte sagen, die Aufbauarbeit eines Kunstwerks ist, ununterbrochen Fragen zu stellen und darauf Antworten zu finden … Wo also Fragen fehlen, dort entstehen Lücken, dort entstehen Leeren im Ablauf der künstlerischen Gestaltung.
Antworten auf solche Fragen hängen von dem Fond ab, der sich in einem Menschen im Laufe des Lebens angesammelt hat, seien es Erfahrungen aus praktischer Lebenskenntnis, seien es theoretische Kenntnisse, die sich im Gedächtnis niedergeschlagen haben und Baumaterial für die Phantasietätigkeit darstellen. Je mehr ein Mensch an solchen Erfahrungen in sich angesammelt hat, umso umfassender wird er die einzelnen Fragen zu beantworten wissen.

Schauspieler und Regisseur
Was ich vom Regisseur erwarte, ist bald gesagt: Seine Arbeit muß fußen auf dem Glauben an den Menschen. Ist dies nicht der Fall, so ist er nicht von der Veränderbarkeit des Menschen überzeugt und also auch nicht vom Sieg des Sozialismus.
Am wichtigsten ist die Fähigkeit des Regisseurs, den schauspielerischen Schöpfungsprozeß begiffen zu haben und sich nicht einzubilden, daß der Schauspieler alles machen kann. Der Regisseur muß begreifen, daß der Schauspieler gewisse Dinge nicht machen kann, wenn er gezwungen wird. Er muß den Schauspieler als schöpferischen Menschen achten, der in sich neben allem Wissen ein Gefühl ausgebildet hat, ob es in ihm stimmt oder nicht stimmt, und der Darsteller muß das Recht haben, sich zur Wehr zu setzen, wenn von ihm Dinge verlangt werden, die nicht stimmen. Allerdings darf dieses Nichtstimmen nicht davon abhängen, daß der Schauspieler etwas nicht bewältigen kann. Das ist etwas anderes. Aber je mehr der Regisseur über die Spezifik des schauspielerischen Produktionsprozesses weiß, umso mehr wird er merken, ob dieses Sich-Weigern aus einem Nicht-bewältigen-Können, einem Ausweichen kommt, ober aber aus einer berechtigten Gegenwehr gegen Forderungen von seiten des Regisseurs, die nicht berechtigt sind, weil sie unkünstlerisch sind. Produktive Eigenschaften des Regisseurs sind natürlich für den Schauspieler auch, wenn er ihm viel Anregung geben kann, wenn er mit ihm an einem Strick zieht und den Menschen als Mittel, als Hauptmittel einer Theateraufführung und als Zielsetzung die Gestaltung des Menschen betrachtet. Theaterapparatur, kostümliche Einkleidung und alles andere sind sehr wichtige koordinierende Faktoren, aber das wesentliche Darstellungsmittel muß der Mensch sein. Diese Eigenschaften des Regisseurs sind produktiv für den Schauspieler.
Auf die Probe muß man, wie zu jeder Arbeit, vorbereitet kommen, auch wenn man am Abend vorher den Hamlet und den Lear auf einmal gespielt hat. Denn geht es um die Bewältigung künstlerischer Probleme, muß man – wenn nötig – auch 18 Stunden hintereinander arbeiten. Und bricht man danach zusammen, spielt das auch keine Rolle.

Vergangenheit und Gegenwart
Für mich gibt es nur ein Prinzip, wenn ich Gorki … oder überhaupt Stücke der Vergangenheit inszeniere: daß man die historische Situation gestalten muß, daß man nicht aktualisieren darf. Die Wirkung muß durch Analogieschlüsse erreicht werden, da auch heute noch in unseren Menschen Assoziationen entstehen, wenn sie die Verhaltensweise Gorkischer Figuren rezipieren.
Ich meine, daß der kritische Verstand, die Sachlichkeit der Analyse, das nüchterne Wissen darum, daß jedes Neue das Zeichen der Unvollkommenheit und den Keim, selbst Altes zu werden, in sich trägt – daß dieses kritische Element der Dialektik in unserer Arbeit, unserer Kunst enthalten war, enthalten ist und enthalten sein muß. Aber ich wehre mich und kämpfe gegen jene pseudoaristokratische, weil in Wahrheit Spießerhaltung, die diese dialektische Weisheit zum Freibrief eigener Resignation und Passivität, einer splendid isolation macht und so vielleicht auch die Welt sehen und spiegeln möchte.
Kritik muß für uns sein: Teil der großen Aktivität. Wir messen das Vergangene am Gestern und sind stolz, wir messen es am Heute und verändern es, und wenn wir’s verändert haben, so gut wie wir es können und wie es jetzt nur irgend geht – dann werden wir oder andere es besser machen. Darum geht es uns doch?!
Es gibt, so glaube ich, zwei Möglichkeiten, Klassen oder Massen darzustellen, nämlich entweder indem man sie repräsentieren läßt oder aber indem man sie durch eine Palette von Gliedern dieser Masse oder Klasse darstellt. Eine große Entwicklung hat diese Darstellung der Klasse als positiver oder negativer Held vor allem in der Dramaturgie von Tschechow und Gorki gefunden. Gorki hat nicht mehr nur Protagonist oder Antagonist gegeneinandergestellt, sondern er hat die Klasse durch soundsoviele Vertreter gestaltet, die alle ihre Widersprüchlichkeiten haben, ihre positiven und negativen Eigenschaften, ihre Vorzüge und Schwächen, und damit konnte er, obwohl ich das Wort nicht sehr gern habe, einen „positiven Helden“ gestalten als Klasse, ohne dabei einen Menschen zu gestalten, der so ideal war, daß es uns schon zum Kotzen ist.

Meine Bemühungen
Ich meine, alle müßten sich bemühen zu begreifen, daß wahre Humanisierung, daß die Überwindung von Elend und Grausamkeit dieser Welt nur durch die Herstellung, Behauptung und Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft möglich ist. Man muß nicht unbedingt Marxist sein, um seine Aufgabe dementsprechend darin zu sehen, auf andere Menschen vermittels der Darstellungskunst so zu wirken, daß sie dem Aufbau dieser menschenwürdigen Ordnung an ihrem Platz immer besser dienen.
Ich möchte in keiner anderen Zeit gelebt haben. Mir war es vergönnt, den Anbruch einer neuen Welt zu erleben und ein kleines bißchen mitzuwirken an der Grundsteinlegung für ein neues Leben der Menschen.

Die Texte wurden ausgewählt aus Aufzeichnungen, Gesprächen und Vorträgen von Wolfgang Heinz


Wolfgang Heinz wurde am 19. 5. 1900 in Pilsen geboren. In Wien besuchte er die Volksschule und das Realgymnasium. Ein Jahr vor dem Abitur verläßt er die Schule und bewirbt sich als Schauspieler. 1917 engagiert ihn Fritz Wisten an das Theater Eisenach. Es folgen Engagements in Berlin, Hamborn, Hagen, Hamburg. 1927 holt ihn Leopold Jeßner wieder nach Berlin ans Staatstheater am Gendarmenmarkt. Hier lernt Wolfgang Heinz Hans Otto kennen. Die Begegnung mit dem jungen Heldendarsteller des Staatstheaters führte zur entscheidenden Wende im künstlerischen und politischen Leben von Wolfgang Heinz. 1930 wird er Mitglied der RGO (Revolutionäre Gewerkschaftsopposition) und der KPD.
1933 während eines Gastpiels in Holland und England erhält Heinz die Nachricht von der Verhaftung und Ermordung seines Freundes Hans Otto und der Fahndung nach ihm. Er emigriert in die Schweiz. Ab 1934 arbeitet er als Schauspieler und Regisseur am Züricher Schauspielhaus. Unter schwierigen Bedingungen entsteht hier ein Ensemble antifaschistischer Schauspieler, das die besten Traditionen deutscher Theater- und Schauspielkunst über die Zeit des Faschismus hinüberrettete.
1948 wird Wolfgang Heinz Mitbegründer und Direktor des Neuen Theaters in der Scala in Wien. Gleichzeitig ist er seit 1951 als Regisseur und Schauspieler ständiger Gast am Deutschen Theater Berlin. Als 1956 reaktionäre Kräfte der Wiener Scala die Konzession entziehen, wird Wolfgang Heinz Mitglied des Deutschen Theaters Berlin. Ab 1958 ist er Oberspielleiter dieses Hauses und übernimmt gleichzeitig die Leitung der Staatlichen Schauspielschule Berlin. 1960 wählt die Akademie der Künste der DDR Wolfgang Heinz zum Mitglied, 1962–1965 ist er Sekretär der Sektion Darstellende Kunst, 1968–1974 Vizepräsident der Akademie der Künste. 1962/63 übernimmt Heinz die Intendanz der Volksbühne Berlin. Von 1963–1970 leitet er als Intendant das Deutsche Theater und die Kammerspiele Berlin. Wolfgang Heinz gestaltete in den langen Jahren künstlerischer Arbeit über 400 Rollen.
Internationale Anerkennung als Regisseur erreichte er vor allem mit seinen Inszenierungen von Werken Shaws, Tschechows und Gorkis.
Im Dezember 1966 wählen die Theaterschaffenden der DDR Wolfgang Heinz zum Präsidenten ihres Verbandes.
Seine künstlerische und politische Arbeit fand hohe Anerkennung, u. a. erhielt er folgende Auszeichnungen: 1968 und 1984 Nationalpreis I. Klasse; 1965 Vaterländischen Verdienstorden in Gold; 1974 Karl-Marx-Orden; 1975 Ehrenmitglied des Deutschen Theaters; 1983 Ehrenbürger der Stadt Berlin.
Am 30. 10. 1984 starb Wolfgang Heinz in Berlin.
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Gotthold Ephraim Lessing
Eine Duplik
Studioaufnahme 1979

Gotthold Ephraim Lessing
Nathan der Weise III,6 und III,7
(Ringparabel)
Aufführungsmitschnitt
Nathan: Wolfgang Heinz
Saladin: Jürgen Holtz
Regie: Friede Solter
Deutsches Theater
Premiere 13. 10. 1966

Wolfgang Heinz auf der Probe
Mitschnitt der 1. Probe
Nathan der Weise III,7

Bertolt Brecht
Leben des Galilei
Szene Galilei – Kleiner Mönch
Studioaufnahme 1972
Galilei: Wolfgang Heinz
Kleiner Mönch: Victor Deiß
Nach der Inszenierung des Berliner Ensembles
Regie: Fritz Bennewitz
Premiere 5. 10. 1971

Bertolt Brecht
Brecht-Matinee
Aus Drei-Groschen-Roman und Keuner-Geschichten
(Irrtum/Form und Stoff/Sokrates/Wenn Herr K. einen Menschen liebte/Überzeugende Fragen)
Aufführungsmitschnitt
Deutsches Theater
Premiere 10. 2. 1957


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Friedrich Schiller
Wallensteins Tod II,3
Aufführungsmitschnitt
Wallenstein: Wolfgang Heinz
Illo: Adolf-Peter Hoffmann
Regie: Karl Paryla
Deutsches Theater
Premiere 26. 3. 1959

Friedrich Schiller
Wallensteins Tod I,4
Studioaufnahme 1972

Johann Wolfgang Goethe
An den Mond
Selige Sehnsucht
Natur und Kunst

Studioaufnahme 1960

Johann Wolfgang Goethe
Prometheus
Faust II

Studioaufnahme 1972

William Shakespeare
König Lear IV,6
Aufführungsmitschnitt
Lear: Wolfgang Heinz
Gloster: Friedrich Richter
Regie: Wolfgang Langhoff
Deutsches Theater
Premiere 17. 7. 1958

William Shakespeare
Sonette (Matinee)
1., 18., 23., 25., 76., 138., 32. und 66. Sonett
Aufführungsmitschnitt
Deutsches Theater (Kleine Komödie)
Premiere 7. 12. 1974


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Maxim Gorki
Wie ein Mensch geboren wird
Studioaufnahme 1972

Maxim Gorki
Die Kleinbürger 2. Akt
Aufführungsmitschnitt
Teterew: Wolfgang Heinz
Nil: Karl Paryla
Regie: Heinz / Paryla
Deutsches Theater
Premiere 12. 3. 1957

Georg Maurer
Setz dich in diesen Stuhl
Wie jegliche Berührung Antwort gibt

Studioaufnahme 1962

Thomas Mann
Aus „Doktor Faustus“
(Warum Beethoven zu der Klaviersonate 111 keinen dritten Satz geschrieben hat)
Studioaufnahme 1972


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Rolf Hochhuth
Der Stellvertreter
Aufführungsmitschnitt
Kardinal: Wolfgang Heinz
Graf Fontana: Herwart Grosse
Riccardo Reimar: Joh. Baur
Regie: Hans-Diether Meves / Friedo Solter
Deutsches Theater
Premiere 5. 3. 1966

Johannes R. Becher
Tränen des Vaterlandes anno 1937
Aufführungsmitschnitt (Becher-Matinee)
Deutsches Theater
Premiere 24. 5. 1959

Johann Wolfgang Goethe
Nur wenig ist’s, was ich verlange
(West-östl. Diwan)
In tausend Formen magst du dich verstecken
(West-östl. Diwan)
Froh empfind ich mich nun
(Röm. Elegien Nr. V)
Studioaufnahme 1960

Homer
Odyssee (Sechster Gesang)
Aufführungsmitschnitt
Deutsches Theater (Kammerspiele)
Premiere 13. 1. 1984

Louis Fürnberg
Tausend Dinge
Was weiß denn ich
Epilog

Studioaufnahme 1980

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Zusammenstellung: Helga und Helmut Rabe
Dramaturgische Mitarbeit: Brigitte Walzer

Tonregie: Karl Hans Rockstedt
Schnitt: Bärbel Hintze