Hamlet
Prinz von Dänemark

von William Shakespeare

3-LP LITERA 8 60 044-046
Covertext:
Hamlet, Prinz von Dänemark
Tiefes Schweigen ließ die Unruhe im „Stehparkett“ verstummen. Alle Augen richteten sich auf die Bühne. Die „Gründlinge“ im Parkett, wie man sie scherzhaft nannte, die auf den billigen Plätzen des festgestampften Innenraumes im Londoner Globe-Theater standen im Jahre 1600: die Lehrlinge der Stadt London, die Matrosen, die Soldaten, die Handwerker, dicht an dicht gedrängt unter dem hellen Nachmittagshimmel, dessen Schein, durch kein Dach gehindert, Zuschauerraum und Bühne überflutete, wurden ebenso von der Atmosphäre des Geschehens auf der Bühne ergriffen wie die reichen Bürger, die spöttischen Adligen des Hofes, die in den rings umlaufenden dreistöckigen Galerien saßen:
„Und da, wie sie berichtet, nach der Zeit,
Gestalt des Dings, buchstäblich alles wahr –
Kommt das Gespenst.“
Kein Laut regt sich, als es, „geharnischt, ganz in Wehr von Kopf bis Fuß“, langsam „stattlich und schweigend“ vorüberwandelt. Vergessen war, daß die Sonne schien: für alle, für die Schauspieler wie für die Zuschauer, für das ganze weite Rund des Theaters war es Nacht, bittre, kalte, gefährliche Nacht, auf der Terrasse des Schlosses in Helsingörs. – Es war der Dichter selbst, der in der Rolle des Geistes, im braunen Lederkoller, gepanzert, dort über die Bühne schritt: William Shakespeare – geboren vor 400 Jahren, am 23. April 1564 in Stratfordon-Avon – der größte Dramatiker, der Sohn des englischen Volkes, der Gestalter von zu allen Zeiten und in allen Menschen auf der ganzen Erde lebendigen Menschenbildern: Romeo und Julia,Othello und Desdemona, Prinz Heinz und Falstaff Benedict und Beatrice, Lear, Macbeth, und wie sie alle heißen.

Hamlet und kein Ende?
Seit jenem Tage hat dieses Werk ,Hamlet‘ die Gemüter der Menschen immer und immer wieder beschäftigt. ,Hamlet‘ stand 1776 im Repertoire des Theaters in Hamburg, dessen „Prinzipal“, Friedrich Ludwig Schröder, mit diesem Werk das deutsche Bürgertum der freien Reichs- und Hansestadt fördern wollte in seinem Willen zur Tat. Hamlets Schicksal bewegte die großen revolutionären Demokraten, die im „finsteren Reich“, in Rußland unter dem Druck des Zarismus, für die Rechte des Volkes, für die Tat der Befreiung eintraten. Hamlet rückte der deutsche Literaturwissenschaftler Gervinus dem deutschen Bürgertum vor Augen, als es seine Revolution, ohne sich zu kraftvollem Handeln durchzuringen, schmählich vertan hatte. An Hamlet knüpfte das deutsche proletarische Theater an, als es 1931 mit der „Mausefalle“ von Gustav von Wangenheim aufrief zur Tat aller humanistisch gesinnten Kräfte gleich welcher Weltanschauung gegen die drohende Gefahr des Faschismus. Der ,Hamlet‘ war eines der ersten Stücke im Spielplan des demokratisch erneuerten Deutschen Theaters, nur wenige Monate nach dem Zusammenbruch des Hitlerreiches 1945.
Der ,Hamlet‘ stand aber auch auf dem Spielplan eines Theaters, das die Zuschauer nicht zur Tat aufrufen, sondern im Gegenteil die Vergeblichkeit allen eigenen Handelns der Menschen suggerieren wollte. Dieses Theater setzte die größten Schauspieler, setzte einen Alexander Moissi dafür ein, das Publikum mit der Kraft und dem Schmelz seiner Stimme davon zu überzeugen, daß das Denken immer dem Handeln im Wege stehe und stehen werde. So wurde das Erbe Shakespeares, dieses großen Humanisten, verfälscht, sein Streben nach der Einheit von Denken und Tat ins Gegenteil verkehrt.
Zahllos sind die „Deutungen“ und Interpretationen dieses Werkes ,Hamlet‘. In kein Drama der Weltliteratur – außer in Goethes Faust – wurde so viel „hineingeheimnist“, wie in ,Hamlet‘. Den einen war er der „ewige Adoleszent“, der ewige Jüngling, der nie aus den Wirren der Pubertät hinausgefunden habe; den anderen ein weichlicher Träumer und Schwärmer, unfähig zur fest zupackenden Tat. Auf der Bühne sah man zu gewissen Zeiten eine grenzenlose Willkür in der Interpretation. Es gab einen Hamlet im Frack ebenso wie einen Dänenprinzen, der von – Adele Sandrock gespielt wurde. Dabei haben die Bemühungen um ein richtiges Verständnis des Stücks nicht zuletzt auch in Deutschland eine große Tradition. Schon Lessing ist in der „Hamburgischen Dramaturgie“ auf der richtigen Spur. Goethe erkennt in seinem Roman „Wilhelm Meister“, daß es um eine „große Tat“ gehe, „auf eine Seele gelegt, die ihr nicht gewachsen“ sei. Der russische Demokrat Belinski führt Mitte des vorigen Jahrhunderts den Gedanken des deutschen Klassikers weiter: Hamlet sei nicht unfähig zu dieser „großen Tat“ aus Charakterschwäche, sondern aus dem Widerspruch zwischen der Größe der ihm zugefallenen Aufgabe und der „Unangemessenheit der Wirklichkeit“, der er sich gegenübersieht. Gervinus nimmt dann das „Weitgespräch“ über den Hamlet auf. Er beweist, daß der Held des Stückes nicht nur fähig ist zum Handeln, sondern auch, daß das Drama uns den Helden ständig handelnd zeigt, mit Klugheit, Umsicht, Geschicklichkeit und raschem Zupacken, wo er weiß, was zu tun ist. –
Kein Feigling und Schwächling ist Hamlet, so sagte der große russische Schauspieler Katschalow (und trat den Beweis für diese Behauptung durch sein eigenes Spiel an), sondern im Gegenteil ein „Kämpfer gegen die Unvollkommenheit der Welt“. – Das Werk selbst bestätigt diese Auffassung. Doch schließt es sich, mit der Fülle lebendiger Widersprüche, die es abbildet, nicht leicht auf; es stellt hohe Ansprüche an den Zuschauer, an den Leser.

Über den Umgang mit dem Werk Shakespeares
Goethe sagt in seiner begeisterungstrunkenen Rede „Zum Schäkespeares-Tag“ 1771: „Seine (Shakespeares) Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt, in dem das Eigentümliche unseres Ichs, die prätendierte (behauptete) Freiheit unseres Wollens mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt.“ – Um diesem „geheimen Plan“ auf die Spur zu kommen, selber erkennend, erspürend das Drama als eigenen Besitz zu gewinnen, braucht es die immer wiederholte Beschäftigung mit dem Werk. Nichts kann die lebendige Anschauung des Theaters ersetzen. Aber der einmalige, auch vielleicht wiederholte Besuch kann für solchen Zweck nicht ausreichen. Mit Recht sagt Gervinus: „Es ist eine alte und köstliche Regel, daß man das Gute oft und immer wieder lesen sollte.“ Er sagt insbesondere von Shakespeare, daß man sonst nicht einmal die „äußere Schale“ fasse, „geschweige denn den inneren Kern.“ – Doch hat es mit dem „Lesen“ bei den Werken des englischen Dramatikers seine eigene Bewandtnis. Shakespeares Dramen sollten, sagt Gervinus, „streng genommen durchaus nur durch Aufführung verständlich gemacht werden. Denn dafür und dafür allein sind sie geschrieben worden.“ Man solle deshalb diese Dramen auf einer „vorgestellten Bühne“ vor seinem inneren Auge lebendig als Handlung vor sich sehen.
Die heutige Technik schafft dem Theater, doch auch dem Zuschauer neue Methoden der Aneignung dramatischer Werke. Die Schallplatte bietet die Möglichkeit, das Auge von der Ablenkung durch das Lesen zu befreien, die Kraft des Geistes auf das innere Auge, auf die lebendige eigenschöpferische Phantasie, auf die eigene Vorstellung der Handlung zu konzentrieren. – Nun gilt diese Forderung, das Stück als Bühnengeschehen vor sich zu sehen, den Text als Handlung zu erfassen, für jedes dramatische Werk. Doch die Stücke Shakespeares eignen sich in besonderer Weise zu einer solchen neuen Art der Aneignung, wie sie die Schallplatte ermöglicht. Die Bühne, für die sie geschrieben wurden, die Bühne Shakespeares, arbeitet mit anderen künstlerischen Mitteln als unsere heutigen, mit einer komplizierten Technik ausgestatteten Theater. Ohne künstliche Beleuchtung, beim hellen Licht des Tages verwandelte sich die weit in den Zuschauerraum vorgeschobene Plattform der Bühne durch das Wort des Dichters und die schöpferische Phantasie der Zuschauer zur windumtobten nächtlichen Terrasse des Dänenschlosses. Wenn Julia sagt: „Es war die Nachtigall und nicht die Lerche/Sie singt des Nachts auf dem Granatbaum dort“ – so gab es den Baum ebenso wie den Gesang des Vogels nur in der Phantasie des Zuschauers; doch weckte dieses Wort das Bild des dämmernden Morgens, der den beiden Liebenden mit schmerzlicher Trennung drohte. – Kein Theater kann ohne die lebendige Mitarbeit der Phantasie des Zuschauers bestehen; die lebendige Wirklichkeit, die Fülle des Lebens kann kein Theater in die Enge des Bühnenrahmens zwängen, stets wird der Zuschauer die Begrenzung der Bühne durch eigene Vorstellung erweitern und aufheben. Aber selten werden die eigenen Kräfte der „Einbildung“ beim Publikum von einem Dichter so in Rechnung gestellt, wie bei William Shakespeare. – Der Dramatiker gibt in seinem Werk „Zeit-“ und „Ortsmarken“. (Ein Beispiel für eine „Zeitmarke“ findet sich gleich zu Beginn des ,Hamlet‘: „Es schlug schon zwölf; mach dich zu Bett, Francisco“). – Alles andere kann und muß sich der Zuschauer nach dem Text selber vorstellen: Ob das Geschehen nachts im Freien an einem unheimlichen Ort stattfindet (I.1), in einem Thronsaal (I.2), oder in einem gemütlichen Zimmer im Hause des Polonius (I.3).
Mit solchen Voraussetzungen wird es nun aber einem Hörer leichter, sich das Geschehen vorzustellen, da er es mit seinem Ohr verfolgt, als in Werken, die mehr auf Mitwirkung von Dekoration und Beleuchtung angewiesen sind. – Dem Nachteil, daß man beim Hören des Dramas, die lebendige Aktion der Schauspieler nicht sehen kann, steht dabei ein Vorteil gegenüber: daß der Hörer auf seiner „eigenen“ Bühne volle Freiheit der eigenen Phantasie hat, die durch den Klang der Stimme und das Wort des Dichters gelenkt, durch das Auge aber nicht gefesselt wird. Vor allem aber der Vorteil beliebiger Wiederholung des Ganzen, wie einzelner Teile. Mit jedem neuen Hören wird die „eigene“ Bühne des Zuschauers reicher ausgestattet erscheinen, erschließen sich aus dem immer tiefer begriffenen Wort des Dichters neue Aspekte des Geschehens.

Die Zeit ist aus den Fugen ...
Shakespeare erleichtert es dem Zuschauer, sich schnell in die Atmosphäre des Geschehens im ,Hamlet‘ hineinzufinden. Mit dem ersten Wort bereits wird die Aufmerksamkeit gefangen. Welche merkwürdige Nervosität liegt in dem plötzlichen Auffahren der Wache:, „Wer da?“ – Warum antwortet der Neugekommene: „Nein, mir antwortet!“ und befiehlt: „Steht! und gebt euch kund!“? – Warum klingt Erleichterung in der Stimme Franciscos: „Für diese Ablösung habt Dank!“? – lrgendetwas scheint nicht geheuer. Auch Bernardo, der nun auf Posten zieht, fühlt sich unbehaglich, sonst würde er nicht bitten: „Wenn ihr auf meine Wachtgefährten stoßt, Horatio und Marcellus, heißt sie eilen!“ – Welche Erleichterung klingt in seiner Stimme, als der Freund Hamlets nun wirklich auftaucht. Und nun enthüllt sich langsam, was so beunruhigend in der Luft liegt; Horatios etwas skeptische Frage nennt die Ursache der Unruhe: „Nun, ist das Ding heut‘ nacht aufs Neu erschienen?“ Lessing sagt in der „Hamburgischen Dramaturgie“ über den Geist: „Das Gespenst wirkt auf uns mehr durch ihn (Hamlet) als durch sich selbst. Der Eindruck, den es auf ihn macht, geht auf uns über, und die Wirkung ist zu außerordentlich und stark, als daß wir an der außerordentlichen Ursache zweifeln sollten.“ – Das gilt auch schon für das Verhalten der Wachen in der ersten Szene. Vom ersten Wort des Stückes an steht alles im Zeichen des Gespenstes, dessen erneutes Kommen man fürchtet. – Was bedeutet es, daß der vor kurzem verstorbene König zu mitternächtlicher Stunde umhergeht? Gehört diese Erscheinung nicht zusammen mit anderen beunruhigenden Dingen, die im Land geschehen? Ein unbekanntes Fieber scheint das Reich ergriffen zu haben. Warum plötzlich diese unmenschliche Bedrückung des Volkes, das am Sonntag arbeiten muß wie am Werktag; warum wird „die Nacht dem Tage zur Gehilfin“ gemacht? Eine tiefgreifende Veränderung des ganzen Lebens kündigt sich an; die Arbeitsweise wandelt sich, die alten Zunftgewohnheiten verlieren ihre Kraft, schrankenlose Willkür in der Festsetzung der Arbeitszeit wird zur Regel. Überall zerbrechen die alten Bindungen; vor allem auch am Hof. Was der Geist Hamlet berichtet, hat dieser schon geahnt. Die scheinheilige Rede, das komödiantische Benehmen des Königs beim großen Staatsakt hat Hamlets Ahnung verstärkt. Gegen diese Rede setzt Hamlet seine Worte: „Scheint, gnäd‘güe Frau? Nein, ist; – mir gilt kein scheint.“ Durch das Wort des Geistes bestätigt sich alles, was Hamlet befürchtet hat: Claudius hat den alten Hamlet, seinen eigenen Bruder, seinen König, gemordet. Die Bande der Natur sind zersprengt; doch auch die Bande der Gesellschaft sind zerrissen. Nach bisher geltendem feudalen Recht war Claudius der Vasall, der Lehnsmann des Bruders. Er hat gegen seinen Lehnsherren die Hand erhoben. Das entscheidende Kettenglied der Bindung, auf der die feudale Gesellschaft aufgebaut war: die Treue, ist zerbrochen worden. Auch die Bande der ehelichen Treue, der Liebe zum Gatten haben ihre Kraft verloren. Die Königin Gertrud, die Frau des Gemordeten, die Mutter Hamlets – „ach, wär‘ es doch nicht so“, klagt er mit Bitterkeit – hat nur wenige Monate nach dem Tode des ersten Gatten den neuen König geheiratet. Sie will nicht als Witwe irgendwo in dunkler Vergessenheit versinken. Sie will Herrscherin – und begehrte Frau bleiben. Alle Zeichen deuten auf das eine, und Hamlet spricht es aus: „Die Zeit ist aus den Fugen.“

Die alte Sage und die Wirklichkeit der Zeit
Zu den Schauspielern, deren Stück die „Schlinge“ sein soll, in der das Gewissen des Königs Claudius sich fangen soll, bei deren Spiel er sich als Mörder verraten soll, sagt Hamlet: der Zweck des Schauspiels sei es, „der Natur gleichsam den Spiegel vorzuhalten; der Tugend ihre eigenen Züge, der Schmach ihr eigenes Bild, und das genaue Wesen und den Körper der Zeit abzubilden, ihre Form und Gestalt.“ – Welcher Zeit hält ,Hamlet‘ den Spiegel vor? Der Sage nach, die Shakespeare kannte, spielt die Geschichte des Prinzen etwa 600 n. Ztr. in Dänemark, in einem Land, das noch in primitiven Formen der Gesellschaft lebte. Doch der Hamlet Shakespeares ist nicht der Hamlet der Sage. Die Welt des Stückes ist nicht das alte Dänemark. Ein bezeichnender Anachronismus des Dichters gleich zu Beginn des Werkes macht das sinnfällig. Hamlet hat, so ergibt sich aus den Worten des Königs im Thronsaal, an der „Hohen Schul“ in Wittenberg studiert. Die Universität Wittenberg aber wurde 1502 gegründet und galt im 16. Jahrhundert als die Hochburg der „Humanisten“. Der „Humanismus“, als dessen Haupt Erasmus von Rotterdam galt, war eine Bewegung aus dem Geist des städtischen Bürgertums. Mit „humanistischen“ Ideen kommt Hamlet zurück. Die Zeit, deren „Körper“ das Drama abbildet, ist nicht die graue Vorzeit, sondern die Zeit Shakespeares. Goethe schrieb 1816 in seinem Aufsatz: „Shakespeare und kein Ende“, überall sei im Werk dieses Dramatikers England, „das meerumflossene, nach allen Weltteilen tätige“; das heißt: das England des Dichters. Und Goethe fährt fort: man sage, „Shakespeare habe die Römer fürtrefflich dargestellt; ich finde es nicht; es sind lauter eingefleischte Engländer, aber freilich Menschen sind es, Menschen von Grund aus, und denen paßt wohl auch die römische Toga.“ – Das gleiche gilt für Hamlet. Auch er ist ein „eingefleischter“ Engländer der Zeit Shakespeares, dem freilich das Gewand des Dänenprinzen paßt, weil er „ein Mensch von Grund auf“ ist, ein Mensch, der seine Verantwortung der Welt gegenüber annimmt.
Das England zur Zeit Shakespeares, zur Zeit, da er den ,Hamlet‘ schrieb, befand sich in einem großen Wandlungsprozeß, in einer Zeit der „Gärung“ (wie das „Dänemark“ des Stücks). Noch herrscht die Königin Elisabeth, deren Regierungsjahre die ruhmvollsten Ereignisse gesehen hatte. In der Zeit, da sie regierte, war England zur Nation geworden und zur europäischen Großmacht emporgewachsen. Das Bündnis der Krone, der Fürsten aus dem Hause Tudor, mit der neu aufwachsenden Kraft des Bürgertums hatte reiche Früchte getragen. Die neue bürgerliche, die kapitalistische Produktionsweise hatte Manufakturen im ganzen Land entstehen lassen, deren Arbeitsergebnisse weit höher lagen als die der alten Handwerksbetriebe, der Zünfte. Für diese Warenmengen suchte der Bürger nach Absatz; zunächst im eigenen Land: deshalb war er für eine einheitliche Nation ohne innere Grenzen. Dann im Ausland: deshalb segelte der „abenteuernde Kaufmann“, ein Francis Drake, ein Walter Raleigh, um die ganze Welt; er gründete Kolonien; er verdrängte die holländische Konkurrenz; er schuf sich in den großen Handelsgesellschaften, zum Beispiel in der berühmten und berüchtigten „Ostindischen Kompanie“, die Machtinstrumente, um gegen Seeräuber wie gegen feindliche Flotten zu bestehen. Der Bürger entwickelte sein eigenes Gedankensystem. Er, der für die Nation die höchsten Leistungen erbrachte, wollte nicht mehr zurückstehen müssen wegen der feudalen Privilegien. Die feudalen Vorrechte garantierten jedem Adligen, mochte er auch noch so verkommen wie Falstaff, so wertlos und kraftlos wie Rosenkranz und Güldenstern, so müßiggängerisch wie Tybalt sein, mehr Rang, mehr gesellschaftliche Macht als dem tüchtigsten Bürger. Das Bürgertum erhob die Forderung nach Anerkennung der Persönlichkeit: Nicht, in welchem Stande ein Mensch geboren war, sollte zählen, sondern das, was er für die Gesellschaft leistete. Der Bürger dachte daran, daß es die bürgerlichen Kapitäne der Handelsflotte gewesen waren, die 1588 den glorreichen Sieg gegen die damals mächtigste Macht der Welt, das feudale Spanien, und seine „unbesiegbare“ Flotte, die Armada, erfochten hatten. Königtum und Bürgertum standen im Bund gegen die Reaktion der großen Feudalherren und die nach Wiedergewinnung ihres riesigen Landbesitzes strebende katholische Kirche. Durch dieses Bündnis erstarkte die Zentralgewalt, die englische Nation formierte sich, es wuchs das englische Selbstbewußtsein. Aus diesem Bündnis erwuchs die Achtung, die der Königin Elisabeth als Symbol der Einheit der Nation entgegengebracht wurde. Nach ihr nannte sich die Zeit: das elisabethanische England, das „goldene Zeitalter“ der werdenden englischen Nation. Von dieser Welle des Stolzes auf die eigene Leistung, auf das eigene Land wurden auch die Dichter des „elisabethanischen Theaters“ getragen, die in jenen Jahren gewaltige Tragödien, heitere Komödien, bittere Satiren, liebliche Volksstücke schufen: Christopher Marlowe, Kyd, Ben Jonson und viele, viele andere. Von diesem Hochgefühl zeugen Edelsteine der Poesie im Werk des größten der elisabethanischen Dichter: William Shakespeare. So jene Rede, mit der der sterbende Johann von Gent in Richard II. seine Heimat preist:
„Dies Land der Majestät, der Sitz des Mars,
Dies Bollwerk, das Natur für sich erbaut,
Der Ansteckung, der Hand des Kriegs
                                              zu trotzen;
Dies Volk des Segens, diese kleine Welt,
Dies Kleinod, in die Silbersee gefaßt,
Die ihr den Dienst von einer Mauer leistet,
Von einem Graben, der das Haus verteidigt,
Der segensvolle Fleck, dies Reich,
                                         dies England –“

Hamlet, ein „Spiegel der Zeit“
Shakespeare erkannte und gestaltete in seinen Historiendramen, wie im ,Hamlet‘: Eine historische Epoche geht ihrem Ende entgegen. Solange sie gültig war, gab es eine verbindliche Ordnung der menschlichen Beziehungen und verpflichtende Normen des gesellschaftlichen Lebens. Der Vertreter dieser vergangenen Welt ist der Geist des alten Hamlet. Doch diese Zeit sinkt unwiderruflich dahin. Unter dem Einfluß neuer gesellschaftlicher Entwicklungen löst sie sich auf in Eigennutz, Fäulnis, Sittenlosigkeit. Eine Zeit des Chaos ist angebrochen, in der der Gewissenloseste, der Unbedenklichste, der Gewalttätigste die Macht an sich zu reißen sucht. Das Geschmeiß der müßiggängerischen Hofherren, sich um den jeweiligen König drängend, ist zu jeder Schandtat bereit um der Gunst des Fürsten, um des Vorteils willen. So sah es in England aus, bevor die Tudor-Könige an die Macht kamen. Das Land hatte in den „Rosenkriegen“ die Verheerungen solcher Anarchie der Großen mit Strömen von Blut bezahlen müssen. Zu dieser Zeit des Chaos gehören Claudius, Gertrud, Polonius, Rosenkranz und Güldenstern; aber auch Laertes, dem die Rache für seinen Vater ein guter Vorwand scheint, den Thron an sich zu reißen; der dann aber ebenso schnell bereit ist, sich zum Werkzeug von Claudius machen zu lassen, unter Aufgabe allen ritterlichen Spiels Hamlet heimtückisch und feige zu ermorden. In dieser chaotischen Zeit wird alles fragwürdig: Schein steht für Wirklichkeit, gespielter Schmerz für echte Trauer, Brunst für Liebe, Verrat für Treue. In solcher Zeit kann es geschehen, daß die ihrem Vater allzu gehorsame Tochter – Ophelia – (die nicht, wie Julia um ihren Romeo, für ihre Liebe kämpfen will) zum Lockvogel entwürdigt, mißbraucht wird gegen den Geliebten; bis sie, am eigenen Versagen zerbrechend, im Wahnsinn ihrem sinnlos gewordenen Leben ein Ende bereitet.
In den letzten Lebensjahren der Königin Elisabeth, um die Zeit, da der ,Hamlet‘ geschrieben wurde, zeigten sich tiefe Risse im Gefüge des Tudor-Systems. Das durch den Schutz der Krone erstarkte Bürgertum meldete immer drängender seine Ansprüche an. Die Königin aber konnte das von ihr zwar modifizierte, aber grundsätzlich aufrechterhaltene Feudalsystem, das auch die Rechte der Krone vor den Ansprüchen der Bürger schützte, nicht aufgeben. Es kam zu einem „schweren Bruch“ zwischen Elisabeth und dem Parlament. Das Bürgertum begann seine eigenen Wege zu gehen. Der Dichter Shakespeare anerkannte die humanistischen und progressiven Gedanken der bürgerlichen Ideologie und gestaltete sie als Anliegen seiner Dramen: das Prinzip der Persönlichkeit; das Prinzip der Nation; das Bekenntnis zur humanistischen Eigenverantwortlichkeit des Menschen. – Aber mit scharfem Auge bemerkte er auch die gefährlichen Kennzeichen der neuen Verhältnisse: das Wolfsgesetz der kapitalistischen Konkurrenz, die Mitleidslosigkeit dem wirtschaftlich Unterlegenen gegenüber, wie sie in der Vertreibung der Bauern von ihrem Lande, in der schrecklichen Blutgesetzgebung gegen die Armen zum Ausdruck kamen. Seinem Streben nach Harmonie, nach menschwürdiger Ordnung der gesellschaftlichen Verhältnisse entging nicht, daß auch die neu emporsteigende Ordnung die Züge antagonistischer, dissonantischer Widersprüchlichkeit in sich trug. Er sah auch, daß die elisabethanische Epoche nicht, wie er gehofft hatte, eine stabile neue Ordnung bringen konnte. Die revolutionäre Lösung aber lag noch im Schoße der Zukunft. So kann Shakespeare im ,Hamlet‘ die Frage: „Was tun?“ nur zum Teil beantworten, mit jener Erkenntnis, die der Stufe der geschichtlichen Entwicklung entsprach, jenem Ergebnis, zu dem Hamlet durch seine Erfahrungen und seine Überlegungen gelangt:
„In Bereitschaft sein ist alles.“

Die Zeit ist aus den Fugen; Schmach und Gram, daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam.
In solch einer Welt steht Hamlet: alle bisher gültigen Normen des Zusammenlebens der Menschen sind zerstört. Der Mord am alten Hamlet war das Zeichen für die Zerrüttung der Gesellschaft. Hamlet ist aufgefordert, diesen Mord zu rächen. – Die Parteien stehen sich gegenüber: Hier der seine unrechtmäßige Beute verteidigende Claudius; dort Hamlet mit seinem Auftrag. Beiden fehlt es nicht an Kraft, an Geschicklichkeit, ihre Pläne durchzusetzen. Claudius verfügt über die Macht, ihm stehen seine Spitzel, seine käuflichen Werkzeuge zur Verfügung. Doch auch Hamlet hat ein Gewicht in die Wagschale zu werfen; sonst hätte Claudius ein leichtes Spiel mit ihm. Dem König sind die Hände gebunden, weil das Volk auf Seiten Hamlets steht:
„Der andre Grund
Weshalb ich öffentlich ihn nicht verklagen konnte,
Ist, daß der große Hauf an ihm so hängt –“
Deshalb muß Claudius danach streben, seinen gefährlichen Feind heimtückisch-leise aus der Welt zu schaffen. – Hamlet ist klug. Er weiß, was gespielt wird. Die plötzliche Entsendung nach England liegt vor seinem Blick offen dar als Anschlag des Königs auf sein Leben; und er trifft seine Gegenmaßnahmen: „mich trügt / Die Rechnung, wenn ich nicht ein Klafter tiefer / Als ihre Minen grab’ und sprenge sie / Bis an den Mond.“ – Und genau wie Hamlet es geplant hat, geschieht es. Immer wieder erweist sich der Prinz als ein Mensch, der schnell und klug zu handeln versteht, wo es notwendig ist.
Es ist, als ob der Dichter dem Zuschauer mit allen Mitteln suggerieren möchte, wie fähig Hamlet zum Handeln ist, wie klug und umsichtig, wie fest zupackend im rechten Augenblick. Um so drängender erhebt sich, je weiter die „äußere Handlung“ der Kampf des Claudius gegen Hamlet, fortgeht, die Frage: Warum erfüllt Hamlet seinen Auftrag nicht? Warum versäumt er immer wieder das Gebot des Geistes? Warum vollzieht er die Rache an Claudius nicht? An Gelegenheiten fehlt es ihm nicht; auch nicht – nach dem Schauspiel – an Gewißheit.
Der große Monolog: Sein oder Nichtsein – der Schlüssel des ganzen Werkes – enthüllt die Schwierigkeit, vor der Hamlet steht. In dieser Welt ist alles trügerisch geworden, man kann seiner selbst nicht sicher sein. Nur wenig später erklärt Hamlet: „Ich bin selbst leidlich tugendhaft; dennoch könnt’ ich mich solcher Dinge anklagen, daß es besser wäre, meine Mutter hätte mich nicht geboren.“ – Trügerisch wird aber auch das Handeln, wenn man nicht weiß, welche Wirkungen es haben wird. Die alte primitive Form der Wiederherstellung des Rechtes, die Rache, ist wirkungslos geworden. Mit einem zweiten Mord kann nichts gebessert sein. Das kann – so fühlt Hamlet – nicht die Lösung sein. Im Widerspruch zwischen dem anfeuernden Gebot des Geistes und dem eigenen Gefühl beschimpft Hamlet sich selbst, will sich aufrufen zur Tat. Verzweiflung und Trotz liegen in seinen Worten:
„So macht das Denken Feige aus uns allen.“
„Denken“ steht hier im Sinne von Bewußtheit (conscience). Hamlet wird sich der Widersprüchlichkeit der Welt bewußt, die das Handeln, wie das Denken unsicher, fragwürdig macht. Doch Hamlet resigniert nicht. Er weicht nicht in die Verlockung des Selbstmordes aus, der keine Lösung darstellen kann. Er gibt der Verführung nicht nach, den sich anbietenden billigen Ausweg zu wählen: den Mord an Claudius, als dieser ihm in der Kapelle wehrlos ausgeliefert ist. – Der Monolog gibt kein Endergebnis, sondern stellt eine Zwischenstufe seiner Entwicklung dar: Hamlet wird sich klar darüber, daß seine eigene Lage mit dem chaotischen Zustand der Zeit zusammenhängt: „Schmach und Gram, daß ich zur Welt, sie einzurichten kam.“
In der Totengräberszene trifft Hamlet mit den Menschen aus dem Volke zusammen. Für diese ist das Handeln nicht zweifelhaft, es ist bestimmt durch ihren täglichen Kampf gegen die Anmaßung der Herrschenden. Hamlet sieht: „Das Zeitalter ist so spitzfindig geworden, daß der Bauer dem Hofmann auf die Fersen tritt.“ – Fast prophetisch klingen diese Worte: waren es doch die freien Bauern, die den Kern des Heeres der Revolution bildeten, die berühmten „Eisenseiten“ Oliver Cromwells. Sie schlugen 1642–49 die Heere des Adels und verhalfen der Revolution zum Siege. – Wie in Vorahnung einer solchen Entwicklung und der Aufgabe, die sie eines Tages den Menschen stellen wird, erkennt Hamlet seine eigene Lage: Wenn er keinen Weg zur Tat findet, die ihm auferlegt ist, so bleibt ihm nur eines – bereit zu sein, wenn die Stunde des Handelns gekommen ist.
Und als nun die äußerste Niedertracht des Königs und Laertes Hamlet in dem gemeinen Anschlag auf sein Leben entgegentritt, da findet ihn der Augenblick bereit zum Handeln: Blitzschnell stößt er zu; der König und Laertes werden keine neuen Verbrechen mehr begehen können. – Doch der Strafe, die Hamlet – zu spät, selbst zu Tode getroffen – im letzten Augenblick vollzieht, fehlt ein Entscheidendes, das aus der heimlichen Handlung im engen Kreis des Hofes erst jene gesellschaftlich wirkende Tat machen könnte, die Hamlet suchte. Es fehlt die Anklage des Königs vor dem Volk, vor der ganzen Welt. Es fehlt die öffentliche Verhandlung, die Aufdeckung seiner Schandtaten; es fehlt das öffentliche Urteil und eine offene Vollstreckung. Dann erst wäre das, was Hamlet zu allerletzt noch unternimmt, die Tat, die Hamlet suchte: Gericht, offenes Gericht über den König. Solch ein Gericht aber setzt voraus: offene Empörung gegen den angemaßten König und die Welt, die er vertritt; revolutionären Kampf also gegen das verfaulende System. Diesen Weg aber konnte Hamlet nicht finden – weil der Dichter Shakespeare Ihn nicht finden konnte; noch ist die Zeit nicht reif. Erst Jahrzehnte später, 1649, hielt die siegreiche Revolution im Gericht über Karl I. eine solche Abrechnung über die Verbrechen einer untergehenden Ordnung. Beim Gericht des Volkes wird Rechenschaft abgelegt über „Tugend“ und „Schmach“ der Zeit – und so der Weg frei gemacht für die Zukunft; Aufbau der Zukunft setzt Bewältigung der Vergangenheit voraus, Einsicht und Urteil, Klarheit über das Unheil, seine Urheber und seine Ursachen. – Den letzten Schritt kann der Dichter nicht zeigen; aber sein Werk führt dicht an die Schlußfolgerung heran in unerbittlicher Wahrhaftigkeit und Verantwortlichkeit. Indem aber Hamlet diese, die revolutionäre Tat nicht – noch nicht – finden kann, die die Welt wieder einrichtet, wird er selbst ein Opfer der Zeit und ihrer Zersetzung. Doch sein mutiger Kampf gegen die Unvollkommenheit der Welt, die Stetigkeit seines Suchens gibt durch die Jahrhunderte hindurch ein Beispiel für die erfüllte Verantwortlichkeit des Menschen auch unter widrigen Bedingungen. Hamlets Schicksal zeigt die Größe der menschlichen Seele, die zur Einheit von Denken und Handeln in wirkender und bewirkender Tat strebt; die Tat muß geboren sein aus Einsicht und Urteil; in ihr bedingen Denken und Handeln einander. Ohne Denken ist das Handeln blind, ohne Handeln bringt das Denken taube Früchte.
Nicht der Widerspruch zwischen Denken und Handeln bildet das Hauptthema des Werks, sondern die Schwierigkeit des Denkens wie des Handelns in wirrer Zeit. Aus der Verworrenheit zur Klarheit strebt Hamlet. Aus der dissonantischen Stellung des Menschen in zerklüfteter, zerfallender Ordnung strebt der Dichter William Shakespeare zur Harmonie des Menschen mit der Gesellschaft und mit der Natur, zur Harmonie des Ganzen im kosmischen Zusammenklang. In dieser von ihm erträumten, ersehnten Harmonie späterer Zeiten, wie er sie so unendlich sehnsuchtsvoll in seinem letzten großen Werk, dem Sturm, erahnt, werden Denken und Handeln eins in einer neugeordneten Welt.
Die Lösung seiner Aufgabe muß Hamlet denen überlassen, die nach ihm kommen werden. Der Repräsentant der Zukunft – noch widersprüchlich, blaß und utopisch gezeichnet, wie könnte es anders sein – ist Fortinbras, der „Hamlets Stimme“ hat. Fortinbras ist aufgetragen, dafür zu sorgen, daß „kein Unheil mehr / Aus Ränken und Verwirrung mög’ entstehn“. Fortinbras steht für die Menschen einer späteren Zukunft, wenn er die Größe Hamlets ahnend erspürt:
„Laßt vier Hauptleute Hamlet auf die Bühne
Gleich einem Krieger tragen; denn er hätte,
Wär’ er hinaufgelangt, unfehlbar sich
Höchst königlich bewährt.“

Hamlet in unserer Zeit
„Ewig“ – schrieb Adam Kuckhoff in einem Essay – „ewig kann also nicht heißen, daß ein Werk immer, sondern daß es immer wieder gilt.“ – Immer wieder: das heißt aber, mit immer neuem Blick betrachtet, soll das Werk neue, erweiterte Auskunft geben können. So geht es unserer Zeit mit dem Hamlet. Gervinus sagte 1849: „Das Bild, das wir Deutschen in diesem Spiegel vor uns sehen ist zum Erschrecken ähnlich.“ – Leider galt dieses Wort des mannhaften Göttinger Professors nicht nur für jene seiner Zeitgenossen, die in der verfehlten Revolution von 1848 versagt hatten; immer wieder gab es Deutsche, die sich im Spiegel des Hamlet ihr eigenes Versagen eingestehen mußten. Aber zur gleichen Zeit, da Gervinus diese Worte schrieb, entwickelten konsequente Kämpfer gegen die Unvollkommenheit der Welt in der Einheit von revolutionärem Denken und revolutionärem Handeln das Programm, das mit einer grundsätzlichen Erneuerung der Gesellschaft auch deren antagonistische Widersprüche aufhebt. Diese Menschen verfochten den Weg in die Zukunft nach jenem Satz, der Hamlet bestätigt, daß es keine halben Lösungen geben kann dort, wo es um die große Aufgabe geht, die Welt menschwürdig einzurichten:
„Wahrhaft groß sein, heißt
Nicht ohne großen Gegenstand sich regen,
Doch einen Strohhalm selbst verfechten,
Wenn Ehre auf dem Spiel.“
Claudius - König von Dänemark: Hans Anselm Perten
Hamlet - Sohn des vorigen und Neffe des gegenwärtigen Königs, Geist von Hamlets Vater: Gerd Micheel
Polonius - Oberkämmerer: Fritz Süßenbach
Horatio - Hamlets Freund: Dieter Unruh
Laertes - Sohn des Polonius: Lothar Krompholz
Voltimand: Siegfried Kellermann
Rosenkranz - Hofleute: Ralph Borgwardt
Güldenstern: Wolfgang Greese
Osrick - ein Hofmann: Horst Ziethen
Edelmann: Georg Lichtenstein
Priester: Hermann Wagemann
Marcellus - Offizier: Wilfried Kretschmer
Bernardo - Offizier: Fritz Bartholdt
Francisco - ein Soldat: Ernst Steiner
Hauptmann: Helmut Grell
Gesandter: Ulrich Voß
Fortinbras - Prinz von Norwegen: Jan Franz Krüger a.G.
Erster Totengräber: Hans Klering a.G.
Zweiter Totengräber: Walter Müller
Ein Diener: Jac Diehl
Ein Matrose: Ernst Heise
Gertrude - Königin von Dänemark und Hamlets Mutter: Senta Bonacker
Ophelia - Tochter des Polonius: Lissy Tempelhof a.G.
Erster Schauspieler - König im Schauspiel: Kurt Wetzel
Zweiter Schauspieler - Lucianus im Schauspiel:
Manfred Remschel
Dritter Schauspieler - Prolog im Schauspiel:
Walter Eckardt-Martens
Schauspielerin - Königin im Schauspiel: Ursula Figelius

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von William Shakespeare
nach der Übersetzung von A. W. Schlegel

Bühnenmusik: Wolfgang Beyer
Regie: Hanns Anselm Perten
Regieassistenz: Horst Ziethen