Iphigenie auf Tauris

von Johann Wolfgang Goethe
3-LP LITERA 8 65 195–197
Covertext:
Ein höchst Lebendiger
Wenn je ein deutscher Dichter ein diesseitiger war, so war es Goethe …
Goethe war der große deutsche Lobgesang des Lebens. Er war das Hohelied, das aus ihm in deutscher Sprache das Leben gesungen hat. Er erfüllte den Erdenraum mit seinem Das-Leben-Preisen und Den-Menschen-Rühmen. Dem gesetzmäßig Lebendigen vor allem galt sein Lob, wie er sagt: „Das Schöne sei, wenn wir das gesetzmäßig Lebendige in seiner größten Tätigkeit und Vollkommenheit schauen, wodurch wir zur Reproduktion gereizt und gleichfalls lebendig uns in höchste Tätigkeit versetzt fühlen.“
Der goethesche Himmel hat nichts von einem Jenseits mehr, er ist gottverlassen, er ist ohne metaphysische Rückverbundenheit, ohne spirituellen Hintergrund, kein Paradies mehr, kein ewiger Aufenthalt mehr für höhere Wesen, der goethesche Himmel ist ein diesseitiger, ein Erdenhimmel, ein physikalischer Raum und ein Dichtergleichnis, alles höhere Leben spielt sich auf dem Schauplatz der Erde ab.
Dieses Hiesige und dieses Diesseitige war für Goethe ein „Gesetzmäßig-Lebendiges“. „Der Mensch, wo er bedeutend auftritt, verhält sich gesetzgebend.“ Ein höchst Lebendiger war er, ein Wirklichkeitsbekenner, ein ganz und gar Hiesiger und Diesseitiger: er war ganz da. Er war die größtmögliche Nähe, die ein Mensch sich selber gegenüber gewinnen kann. Er war „Da-Sein“. So irdisch-menschlich, so menschlich-sterblich, daß er ein Unsterblicher war …

Auszug aus seiner Rede zur 200. Wiederkehr des Geburtstages von Goethe
(28. August 1949)
Johannes R. Becher


Die Klassikerinszenierungen Wolfgang Langhoffs

„Iphigenie auf Tauris“ in der Inszenierung des Deutschen Theaters ist die letzte vollendete Regiearbeit Woltang Langhoffs. Er gehörte zu jenen Künstlerpersönlichkeiten, die die sozialistische Theaterkunst der DDR auf eine Höhe der künstlerischen Meisterschaft führten, welche im In- und Ausland Aufsehen erregte. Im Zentrum seines künstlerischen Wirkens standen neben bedeutenden Inszenierungen von Stücken der revolutionären zeitgenössischen Dramatik die Versuche, wesentliche Werke des klassischen Erbes neu zu entdecken. Für alle diese Versuche war charakteristisch, daß Langhoff konsequent vom Standpunkt des bewußten Mitgestalters der großen sozialen Umwälzungen in der DDR ausging und seine Inszenierungen als kämpferische Beiträge zur ideologischen Klassenauseinanderseizung auffaßte. Dieser Ausgangspunkt machte seine Klassikerinszenierungen fast ausnahmslos zu Theaterereignissen von hohem Rang. Den ersten Schritt zu einer neuen Sicht der Klassiker ging Langhoff mit dem „Faust“ von 1949, mit „Egmont“ 1951 und „Don Carlos“ 1952. In diesen Inszenierungen befreite Langhoff die szenische Interpretation der Klassiker vom Schwulst und leeren Wortgetön spätbürgerlicher Inszenierungsweisen. Es dominierte die Klarheit des Gedankens und des uneingeschränkten Bekenntnisses zum klassischen Ideal. Die Verwurzelung der dramatischen Konflikte in sozialen Widersprüchen wurde akzentuiert herausgestellt. Langhoff strebte eine überschaubare Erzählweise der Fabel an und versuchte, wie er 1950 einmal sagte, „das kämpferische, humanistische, die Menschheit vorwärts führende Prinzip, das diesen Werken zugrundeliegt“, herauszuarbeiten. In dieser Zeit, besonders bei der großangelegten „Egmont“-Inszenierung, experimentierte er mit dem Stanislawskisystem. Während er im Bemühen um soziale und psychologische Wahrhaftigkeit in vielen Punkten objektiv mit Brecht übereinstimmte, stellte er sich in bezug auf die Figurengestaltung durch den Schauspieler mit einer starken Betonung der „Kunst des Erlebens“ in bewußten Gegensatz zum Gründer des Berliner Ensembles. Den nächsten Schritt leitete Langhoff mit seiner zweiten „Faust“-Inszenierung 1954 ein. In ihr zielte er darauf, das „allzu puritanische“ seiner ersten Begegnung mit diesem Stück zu überwinden. Ausgehend von den gesellschaftlichen Veränderungen, die sich bis dahin vollzogen halten, sah er in der „,Faust‘-Landschaft … neue, weitere Perspektiven, feinere Differenzierungen von Licht und Schatten“. Das Bühnenbild Heinrich Kilgers half ihm, diese Vorstellung, die auf Weiträumigkeit, farbliche Nuancierung und sinnliche Schönheit gerichtet war, weitgehend zu realisieren. Im Schauspielerischen entsprach vor allem Ernst Busch als Mephisto dieser Zielstellung, indem er eine reiche vielschichtige Theaterfigur schuf, die mehr war als eine bloße Inkarnation des bösen Prinzips. Von nunn orientierte sich Wolfgang Langhoff vor allem darauf, die Klarheit der sozialen Analyse mit einer differenzierten Aufdeckung der Widersprüchlichkeit in den Charakteren zu verbinden. Das komplizierte Wechselspiel individueller und gesellschaftlicher Motive des menschlichen Handelns in historisch-konkreten Situationen rückte in den Vordergrund des Interesses. Die Inszenierung von „Kabale und Liebe“ 1955 brachte in diesem Sinne eine völlig neue Sicht auf solche Figuren wie den Präsidenten, den Langhoff selbst verkörperte, und den Wurm Horst Drindas. In diesen Rollengestaltungen wurde das herkömmliche Theaterklischee in radikaler und schöner Weise durchbrochen. Weitere Versuche in dieser Richtung stellten die Inszenierungen von Shakespeares „König Lear“ 1957 und Büchners „Woyzeck“ 1958 dar. Sie ließen deutlich erkennen, daß sich Langhoff nunmehr in der Phase einer produktiven Auseinandersetzung mit Brecht befand. Dabei war er weit von einer schematischen Übernahme Brechtscher Gestaltungsweisen entfernt. Er ging, sorgfältig prüfend, auf eine Anreicherung des von Stanislawski übernommenen und aus der deutschen Tradition herüberreichenden methodischen Arsenals zu. Dabei gab es Einseitigkeiten, die vor allem beim „König Lear“ in der ersten Fassung mit Willy A. Kleinau in der Titelrolle zu Diskussionen über die Dialektik von humanistischer Botschaft und sozialer Durchdringung des Geschehens der großen Shakespearetragödie Anlaß gaben. Auch stieß der radikale Bruch mit bestimmten Konventionen der Bühnenbildgestaltung bei einem Teil der Kritiker auf Ablehnung. Nach Kleinaus Tod übernahm Wolfgang Heinz diese Rolle. Mit Hilfe dieses seinen Intensionen und Absichten näherstehenden Schauspielers gelang es Langhoff, weitere Differenzierungen seiner ursprünglichen dialektisch-historischen Sicht der „Lear“-Fabel zu erreichen. Im „Woyzeck“ äußerte sich der neue Ansatz darin, daß Langhoff die schon in seiner ersten Inszenierung des Stückes 1947 angestrebte Aufhellung des „sozialen Falls“ durch ein vertieftes Eindringen in das Wechselspiel von Getriebensein und Bewußtheit im Handeln der von Fred Düren gespielten Hauptfigur zu verknüpfen suchte. Den unbestrittenen Höhepunkt Langhoffscher Neuentdeckungen klassischer Werke für den sozialistischen Zeitgenossen in der DDR bildeten schließlich die Inszenierungen der „Minna von Barnhelm“ 1960 und des „Wilhelm Tell“ 1962. In diesen Aufführungen erreichte es Langhoff, jene Momente zu einem überzeugenden Ganzen zu fügen, die in allen vorangegangenen Versuchen als wesentliche Teilaspekte neuen Herangehens an die Klassikrezeption sichtbar wurden. Gedankliche Klarheit und sinnliche Konkretheit des szenischen Geschehens zeigten sich als untrennbare Einheit, Reichtum und Fülle des schauspielerischen und inszenatorischen Details paarten sich mit historisch-sozialer Wahrhaftigkeit. Ein zupackender Gegenwartsbezug erwuchs aus der Art und Weise, wie die über die Entstehungszeit der Stücke hinausführenden Gedanken und emotionalen Haltungen im konkreten szenischen Vorgang aufleuchteten. In den Beziehungen Minna von Barnhelms und Tellheims zu ihren Freunden und Dienern trat eine neue Art des Umgangs der Menschen miteinander zutage, wie sie von Lessing erträumt wurde, aber für seine Zeit nicht realisierbar war. Langhoff ließ dieses Neue hervortreten und betonte zugleich die Grenzen, die der Verwirklichung dieses Ideals im Stück selbst gesetzt sind. Und obwohl im Spiel von Käthe Reichel als Minna von Barnhelm gelegentlich eine Überakzentuierung dieser Grenzen auftauchte, wurde in der Gesamtheit der Interpretation des Stückes die Dialektik von Historizität und Aktualität beispielhaft gemeistert. Im „Wilhelm Tell“ zielte Langhoff darauf, aus der genauen Erzählung der Schillerschen Fabel die Notwendigkeit der unbedingten Einheit von nationaler und sozialer Befreiung hervorwachsen zulassen. Das war zum Zeitpunkt der Aufführung, ein Jahr nach dem historischen 13. August 1961, von enormer aktueller Bedeutung. Auch hier wurde wieder deutlich, wie sehr Langhoff seine künstlerische Arbeit in das Kampffeld der Klassenauseinandersetzung zwischen beiden deutschen Staaten stellte. Mit den Inszenierungen der „Minna von Barnhelm“ und des „Wilhelm Tell“ hatte Wolfgang Langhoff in bis dahin geschlossenster Form erreicht, was er seit 1950 anstrebte: „diese Werke unserer Klassiker zu wahren Zeitstücken (zu) machen.“
Es kann kein Zufall sein, daß Langhoff sich nun erst einem der kompliziertesten Werke der Klassik zuwandte, der „Iphigenie auf Tauris“, einer der reinsten Ausformungen des klassischen Ideals und ein Stück, in dem der Schwerpunkt des dramatischen Geschehens auf der inneren Handlung liegt. Zwei Voraussetzungen waren entstanden, die diesen Versuch ermöglichten: Die historischen Erfahrungen der Aufbaujahre und des Friedenskampfes waren so umfassend in das Bewußtsein der Zeitgenossen eingegangen, daß der humanistische Gehalt des Stückes stärker als je vorher als Anregung für die Beantwortung eigener Lebensfragen verstanden werden konnte. Zugleich hatte Langhoff im Ensemble des Deutschen Theaters eine Gruppe von Schauspielern herangebildet, die über die erforderlichen Ausdrucksmittel verfügten, um die Schwierigkeiten einer Interpretation der „Iphigenie“ für das Heute des Jahres 1963 zu meistern. Nur mit diesen Voraussetzungen konnte Langhoff das Wagnis einer „Iphigenie“-Interpretation eingehen, in der die Schönheit der Sprache mit der Schönheit vernunftgemäßen menschlichen Denkens verschmolz. Er betonte in seiner Inszenierung das Antizipatorische, das als Botschaft des Humanisten Goethe zu uns herüberreicht und wert ist – unbeschadet seiner zeitbedingten idealistischen Begrenzungen –, im realen Humanismus unserer Gesellschaft aufgehoben zu werden. Langhoff ging das Wagnis einer „Iphigenie“-Deutung auf der Bühne ein, obwohl sich in der Arbeit herausstellte, daß viele der in den letzten Jahren gefundenen Ausdrucksmittel realistischen szenischen Geschehens für dieses Stück wenig tauglich waren. Das realistische Detail in der schauspielerischen Aktion wie in der Gestaltung des Bühnenraumes mußte zugunsten der Erschließung des geistig-emotionalen Gehalts mehr und mehr zurücktreten. Langhoff verdeutlichte mit der „Iphigenie“-Inszenierung, daß realistische Theaterkunst nicht allein im Realismus optisch vermittelter Aktion zum Ausdruck kommen kann. Auch in diesem Sinne war Langhoffs „Iphigenie“ mehr als ein Vermächtnis, sie war zugleich Aufgabenstellung und Herausforderung für alle Theaterleute der DDR, die Langhoffs Weg einer sozialistisch-realistischen Aneignung des kulturellen Erbes fortsetzen.

Dr. Fritz Rödel (1972)


Johann Wolfgang Goethe: Es ist gut, daß der Mensch, der erst in die Welt tritt, viel von sich halte, daß er sich viele Vorzüge zu erwerben denke, daß er alles mögliche zu machen suche; aber wenn seine Bildung auf einem gewissen Grade steht, dann ist es vorteilhaft, wenn er sich in einer größeren Masse verlieren lernt, wenn er lernt, um anderer willen zu leben und seiner selbst in einer pflichtmäßigen Tätigkeit zu vergessen. Da lernt er erst sich selbst erkennen; denn das Handeln eigentlich vergleicht uns mit andern …

Goethe schrieb dem Schauspieler Krüger, dem ersten Berliner Orest-Darsteller, in ein Textbuch der „Iphigenie“ folgende Widmung: Was der Dichter diesem Bande glaubend, hoffend anvertraut, wird im Kreise deutscher Lande durch des Künstlers Wirken laut. So im Handeln, so im Sprechen liebevoll verkünd’ es weit: Alle menschlichen Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit.


Iphigenie auf Tauris – Ein Schauspiel von Johann Wolfgang Goethe

Dies ist die Vorgeschichte, wie sie bereits der „Iphigenie“ des Euripides zugrundeliegt und wie sie auch die beiden anderen großen Tragiker Aischylos und Sophokles, die ebenfalls die Geschichte des Mykenischen Königshauses dramatisch dargestellt haben, voraussetzten:
Der Griechen Flotte lag im Hafen Aulis fahrtbereit nach Troja, als Agamemnon, im Hain der Göttin Diana jagend, eine der als heilig angesehenen Hirschkühe tötete. Diana zürnte, indem sie monatelang die Winde landeinwärts wehen ließ, so daß die Flotte nicht auslaufen konnte, und Meuterei und Auflösung des Heeres drohte. Das Orakel von Delphi – dem Heiligtum Apolls, des Bruders der Diana – wurde befragt und gab Antwort Agamemnon solle zur Sühne seiner Freveltat seine älteste Tochter Iphigenie auf dem Altar der Diana in Aulis opfern. Der König fügte sich dem Spruch, sandte Boten nach Mykene und lockte Iphigenie mit ihrer Mutter Klytämnestra unter dem Vorwand nach Aulis, Iphigenie mit dem strahlenden Heiden Achill, der gleichfalls getäuscht wurde, zu vermählen.
Das Furchtbare geschah: Agamemnon fügte sich dem unmenschlichen und widernatürlichen Gebot der Götter. Aber die versöhnte Göttin entrückt Iphigenie im Augenblick des Opferaktes durch ein Mysterium und entführt sie auf wundersame Weise nach Taurien, in den dortigen Tempel der Diana. Für die Menschen, vor allem für ihre Mutter Klytämnestra aber bleibt Iphigenie geopfert, tot. Daher der alles Maß überschreitende Haß der Klytämnestra gegen ihren Gatten Agamemnon. Zehn Jahre später, als er von Troja zurückkehrte, tötete sie ihn mit Hilfe ihres Buhlen Aighistos. Diese Bluttat zog den Muttermord Orests nach sich, der den Vater rächte. Orest wurde nach dieser grauenvollen Tat von den das Mutterrecht schützenden Rachegöttinnen, den Eumeniden, verfolgt. Er verfiel dem Wahn. Das Orakel von Delphi, abermals befragt, versprach Heilung, wenn Orest die Schwester von Tauris zurückhole. Orest und sein Freund Pylades mißverstanden das Orakel. Sie wähnten, Apolls Schwester Diana sei gemeint. So fuhren sie nach Tauris (der heutigen Krim), um das Standbild der Diana zu rauben und nach Griechenland zu schaffen. Bei der Landung wurden sie gefangengenommen.

Zu Beginn des Schauspiels finden wir Iphigenie als Priesterin der Diana auf Tauris. Sie ist seit vielen Jahren ohne Nachricht vom Schicksal ihrer Eltern und Geschwister. Auch über den Ausgang des Trojanischen Krieges ist noch keine Kunde nach Tauris gelangt.

Kurt Seeger


Zur Inszenierung des Deutschen Theaters

Auf den jungen Goethe machten Herders Humanitätsideale einen tiefen bleibenden Eindruck, wofür die „Iphigenie auf Tauris“ das schönste Zeugnis ablegt.
Im 15. Buch seiner „Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit“ sagt Herder, der ein tief gottgläubiger Mensch war: „Die Gottheit hilft uns nur durch unsern Fleiß, durch unsern Verstand, durch unsere Kräfte. Als sie die Erde und alle vernunftlosen Geschöpfe derselben geschaffen hatte, formte sie den Menschen und sprach zu ihm: ,Sei mein Bild, ein Gott auf Erden, herrsche und walte! Was du aus deiner Natur Edles und Vortreffliches zu schaffen vermagst, bringe hervor! Ich darf dir nicht durch Wunder beistehen, da ich dein menschliches Schicksal in deine menschliche Hand legte, aber alle meine heiligen, ewigen Gesetze der Natur werden dir helfen!‘“
Auch die folgenden Gedanken Herders sind für Goethes Arbeit an der „Iphigenie“ von außerordentlicher Bedeutung:
„Humanität ist der Zweck der Menschennatur, und Gott hat unserm Geschlecht mit diesem Zweck sein eigenes Schicksal in die Hand gegeben.“ – „Allmählich entstand eine Art Kriegs- und Völkerrecht nebst mancherlei Bündnissen der Gastfreundschaft und des Handels, damit auch außerhalb der Grenzen seines Vaterlandes der Mensch geschont und geehrt würde. Was also in der Geschichte je Gutes getan ward, ist für die Humanität getan worden; was in ihr Törichtes, Lasterhaftes und Abscheuliches in Schwung kam, ward gegen die Humanität verübt, so daß der Mensch sich durchaus keinen anderen Zweck aller seiner Erdanstalten denken kann, als der in ihm selbst, d. i. in der schwachen und starken, niedrigen und edlen Natur liegt, die ihm sein Gott anschuf.“ – Und nicht zuletzt: „Das Gesetz der Billigkeit und Wahrheit macht treue Gesellen und Brüder; ja, wenn es Platz gewinnt, macht es aus Feinden selbst Freunde“ – und: „Ohne strenge Billigkeit und Wahrheit ist keine Vernunft, keine Humanität denkbar.“
Goethe schafft in der „Iphigenie“ für seine Menschen einen ganz irdischen Aktionsraum, worin für die Götter, die im antiken Drama persönlich auftreten und eingreifen, kein Platz mehr ist. Apoll und Diana werden zwar noch genannt, und – wie bei Euripides – fahren Orest und Pylades auf Apolls Geheiß nach Taurien, aber die Handlungen der goetheschen Gestalten bleiben im menschlichen Bezirk, bleiben vernunftbetonte, warmherzige Handlungen von Menschen für Menschen. An die Stelle göttlicher Willkür, die die Menschen zur unmenschlichen Tat zwingt, tritt das Gesetz, das sich der Mensch nur selber zu geben vermag. Von Herder dazu gedrängt, die acht Jahre vorher entstandene Prosafassung der „Iphigenie“ im Sinne einer größeren Aussage zu überarbeiten, formt
Goethe während der Italienischen Reise, die ihn mit einem ganz neuen, diesseitigen Lebensgefühl erfüllt, die endgültige, die Versfassung, die das Drama auf eine höhere Ebene führend, das Geschlecht der Tantaliden und Atriden stellvertretend zum Menschengeschlecht erhöht. Goethes „Iphigenie“ ist keine Nachschöpfung der „Iphigenie“ des Euripides, der sein Werk einst als Spiegelung der Strömungen seiner Zeit geschaffen hat, sondern eine Neuschöpfung, die eine gewisse Grundform beibehält, sie aber mit ganz neuem Inhalt füllt, mit Gedanken, Wünschen und Zielen, die Goethe und seine Zeit bewegten, und die weit in die Zukunft wiesen, bis hinein in unsere Gegenwart und gar noch darüber hinaus. So übernimmt Goethe auch keine der überlieferten zahlreichen Versionen der Tantalusgestalt, sondern schafft sich ein eigenes Tantalusbild. Der Tantalus der Mythologie hat sich aller möglichen, auch scheußlicher Verbrechen schuldig gemacht, für die er von den Göttern mit Fug und Recht zur ewigen Qual verdammt wird. Goethes Tantalus dagegen – „unedel war er nicht und kein Verräter, allein zum Knecht zu groß und zum Gesellen des großen Donnerers nur ein Mensch“ – ihn straften die Götter zu Unrecht, aus Willkür. Der Tantalus, den Goethe zum Stammvater des Geschlechts – und symbolisch auch des Menschengeschlechts – erhebt, ist ein großer Mensch. In den „Maximen und Reflexionen“ hat Goethe selbst darauf hingewiesen, daß es seine Art war – und der Natur der Poesie eigentlich entspricht –, im Besonderen das Allgemeine zu gestalten. Damit formulierte er eine Grundposition realistischer Kunst überhaupt. Das Geschehen auf Tauris wird zu einem Gleichnis; Iphigeniens Entscheidungen zeigen eine humanitäre Alternative zur ganzen bisherigen Menschheitsgeschichte. Sie enthalten die Forderung nach einer neuen, wahrhaft menschenwürdigen Ordnung.
Im Gegensatz zu Agamemnon und Orest, die sich beide zum Spielball der Götter erniedrigten, widersetzt sich Iphigenie kraft ihrer Menschlichkeit den Olympischen. Zwar rechtet sie nicht mit ihnen, aber sie dient der Göttin Diana, obwohl diese sie vom Tode errettet hat, nur mit „stillem Widerwillen“. Eigenmächtig hat sie den bis dahin auf Taurien üblichen und fürchterlichen Kult der Diana, den Kult des Menschenopfers, in einen unblutigen, einen menschenfreundlichen umgewandelt. Iphigenie hat die Todesangst des Opfertieres ausgestanden, sie am eigenen Leibe, in eigener Seele erlebt, und alles in ihr hat sich dagegen empört. Dieses Reifen zur Humanität gab ihr die Kraft, den König zu bestimmen, auf Menschenopfer künftig zu verzichten. Von einem solchen Menschen, der Menschenrecht über Götterrecht setzt, geht Läuterung und Heilkraft aus. So wird auch Orests wundersame Heilung zu einem natürlichen Ereignis. Durch Iphigenie wird Orest dem Menschenleben wiedergegeben.
Goethe selbst hat Orests Heilung durch Iphigenie als die Achse des Stückes bezeichnet; für uns gewinnt die gleichnishafte Wandlung des Thoas durch Iphigenie, seine Läuterung zum Humanisten, sein abschließendes Bekenntnis zur Freundschaft unter Völkern und Menschen, die allergrößte Bedeutung; sie wird zur zentralen Aussage des Stückes. Thoas Entwicklung vom Barbaren zum humanistisch handelnden Menschen setzt bereits ein, als Iphigenie in sein Leben tritt. Er, der befehlen und Gehorsam erzwingen könnte, wirbt mehr als siebzehn Jahre geduldig um die junge Priesterin. Durch ihre Milde, Freundlichkeit und Wahrheitsliebe gewinnt sie wachsenden Einfluß auf den Skythenkönig und sein Volk. Dieser Einfluß ermöglicht die Abschaffung des alten barbarischen Opferritus. Thoas beweist menschliche Werte, als er, von Iphigeniens Abstammung vom fluchbeladenen Geschlecht des Tantalus erfahrend, sich nicht abschrecken läßt, sondern seine Werbung nur dringender macht. Auf ihre Weigerung hin erfaßt ihn verständlicher Zorn und eine naheliegende tiefe Eifersucht auf den fremden griechischen Jüngling – auf Orest. Deshalb will er Iphigenie zwingen, den alten barbarischen Brauch wieder einzuführen und die beiden Fremden der Diana zu opfern. Er weiß, damit trifft er das geliebte Wesen am tiefsten, und er tut es, weil er selbst sehr tief getroffen ist. Als er jedoch in Orest den letzten schuldbeladenen Sproß des Tantalidengeschlechtes, Iphigeniens Bruder, erkennen muß, als sich Iphigeniens Lauterkeit im hellsten Licht zeigt, findet er die Kraft zu einer großen und schönen menschlichen Haltung. Das „Lebt wohl“ des Freundes, gesprochen zu Freunden, charakterisiert ihn als Menschen in des Wortes tiefster Bedeutung; der Barbar ist überwunden.
Goethe hat einige Male, besonders in den Gesprächen mit Eckermann, sich über die „Iphigenie“ geäußert. Und es war auch Eckermann, zu dem er sagte: „Was ich nicht lebte, und was mir nicht auf die Nägel brannte und zu schaffen machte, habe ich auch nicht gedichtet und ausgesprochen.“ Er fügte hinzu: „Liebesgedichte habe ich nur gemacht, wenn ich liebte …“ Die poetische Geburt der „Iphigenie“ war im Jahre 1779, das „Geburtshaus“ das Gartenhaus in Weimar. Nicht sehr weit ab davon wohnte Charlotte von Stein, und diese Frau war etwas, was Goethe „lebte“, ihm „auf die Nägel brannte und zu schaffen machte“. Goethe hat niemals das Gerücht aus jener Zeit dementiert, daß Charlotte und mit ihr die Herzoginnen Luise und Charlotte die Urbilder zu seiner lphigenie waren. Als dann während der Italienischen Reise die letzte und endgültige Fassung der „Iphigenie auf Tauris“ entstand, kam ein viertes Urbild hinzu: das Bild der heiligen Agathe von Bologna, und Goethe schrieb aus Bologna nach Weimar: „Ich habe sie mir wohl gemerkt, ich werde diesem Ideal meine Iphigenie vorlesen und meine Heldin nichts sagen lassen, was diese Heilige nicht sagen könnte.“
Es ging Goethe also wohl kaum um eine wie immer geartete Historizität seiner Heldin, was schon dadurch deutlich wird, daß er zwar die Gestalt und die Voraussetzungen der äußeren Handlung von Euripides übernahm, aber aus diesem Rohmaterial – wie man es nennen muß – einen ganz anderen Menschen formte und somit auch zu einer ganz anderen Lösung und Aussage kam. Iphigenie darf als das weibliche Pendant zum Prometheus angesehen werden, erschafft sie sich doch selbst neu „nach eigenem Bilde“ – einem Wunschbilde, das wohl geprägt schon in ihr liegt, aber erst zur Ausprägung kommt durch eigenes Erleben und aktive Entscheidung. Merkmale eines solchen Wunschbildes mag Goethe an Frau von Stein, an den Herzoginnen wahrgenommen haben. Sie erweckten in ihm den Wunsch nach künstlerischer Gestaltung. In Bologna begegnete er dann einer von Künstlerhand geformten Ausprägung all dessen, was er von der Frau seiner Gegenwart und der Frau der Zukunft erhofft: das Tätigsein im Fortschreiten der Menschheit zu Wahrheit und Wahrhaftigkeit.
In diesem Sinne ist Goethes „Iphigenie“ von Anfang an ein in die Zukunft weisendes Zeitstück. Wichtig für die Konzeption unserer Inszenierung durch Wolfgang Langhoff und das beteiligte Kollektiv war, daß wir es mit einem irdischen, einem menschlichen Konflikt zu tun hatten, der folglich auch nur menschlich, durch menschliche Vernunft und Humanität gelöst werden kann und gelöst wird.
Wolfgang Langhoff und seine Mitarbeiter erkannten in Goethes „Iphigenie auf Tauris“ die Möglichkeit, das klassische Schauspiel auch als ein Zeitstück unserer Epoche zu spielen. Die Aktualität der in ihm enthaltenen Ideen, Gedanken, Haltungen, Entscheidungen und zu lösenden Widersprüche erschien uns erstaunlich groß. So ging Wolfgang Langhoff von Anfang an davon aus, mit ihm ein großangelegtes Nachkriegsstück zu inszenieren, in dem – wie in unserer Zeit – das Elend und die Greuel des Krieges noch gefährlich genug nachwirken. Goethes Ziele in der „Iphigenie“ – das Bekenntnis zur rückhaltlosen Wahrheit, die Abkehr von Lug und Trug, von Gewalttat und Barbarei, der Wunsch nach allgemeinem Gastrecht, also der Freundschaft aller Völker untereinander, das alles sind für uns nahe und vertraute Gedanken und Ziele. Mit der Untat des Orest schließt die dunkle Epoche der Geschichte des Tantalidengeschlechts – von Goethe stellvertretend für das Menschengeschlecht gesehen – ab; mit Orests Heilung und dem Ja des Thoas zum Freundschaftsbund beginnt die neue, lichte Zeit. Der neue Mensch tritt uns beispielgebend entgegen in der Gestalt der goethesehen Iphigenie.

Kurt Seeger


Die künstlerische Konzeption und das Bühnenbild

Die Vorarbeiten zur Inszenierung der Goetheschen „Iphigenie“ können als Modellfall für eine beispielhafte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Bühnenbildner gelten – zwischen Wolfgang Langhoff und Heinrich Kilger. Das Schauspiel, von uns als großes Nachkriegsdrama, als Neubeginn einer erstmals wahrhaft menschlichen Welt konzipiert, basiert auf einer großen dialektischen Diskussion über die humanistischen Grundforderungen „Zwischen uns sei Wahrheit!“ und „O enthalte vom Blut meine Hände!“. Das Wort – in der herrlichen Sprache Goethes – ist das Medium, dem zu höchster Ausdruckskraft zu verhelfen ist. Also auch eine Aufgabe für den Bühnengestalter. Kilger und Langhoff tasteten sich von Goethes Schauplatzangabe „Hain vor Dianas Tempel“ und Iphigeniens Anfangsmonolog an sie heran, darin von „Schatten“ und „rege Wipfel des alten, heil’gen dichtbelaubten Haines“ die Rede ist. Der erste Entwurf enthielt angedeutet die Höhe der Steilküste und die Nähe des Meeres, eine zum Tempel führende Freitreppe, eine Anzahl Bäume und einige weitere Bauelemente. Man schaute sich das an, rückte hier und da an den Modellteilchen – schwieg, schüttelte den Kopf und ging, sich alles noch einmal zu überschlafen. Am nächsten Tag war die Treppe bereits verschwunden, der Tempel also hinter die Kulisse verlegt, unsichtbar für den Zuschauer.Was aber noch an „Landschaft“ verblieb, störte – sobald man an den Auftritt der Iphigenie und an den ersten Monolog – die Sprache! – dachte. Also weg mit allem, was „historisch“ an Tauris und Krim erinnerte, weg auch mit dem „dichtbelaubten Hain“! Schön und gut – aber noch immer ein Schritt ins Ungewisse, Unbefriedigende. Goethes Sprache, sein Wort – würden sie auf dieser Szene, die noch „Blickfänge“ enthielt, voll zur Geltung kommen? Man seufzte – und ging wieder auseinander. Beim nächsten Mal wurde der Hain auf drei Bäume reduziert, danach auf zwei, auf einen – und schließlich ganz auf diese bildhafte Andeutung verzichtet. Als Frage ergab sich: muß Iphigenie denn unbedingt, aus dem Tempel kommend, die Szene betreten? Könnte sie nicht schon von Anfang an draußen stehen oder sitzen, aus bereits stattgefundenen Gedankengängen heraus aussprechen, was sie bewegt? Gedacht, getan! Am nächsten Tag war – im Modell – die Szene leer bis auf drei klobige Bänke, die einen zweiten, inneren Spielraum zu einer sehr intimen Sphäre monologischer und wechselseitiger Mitteilung einengten und damit konzentrierten. Die Bühne selbt, als sanfte Schräge, weit in den Zuschauerraum hineingezogen, dieser nicht mehr verdunkelt, sondern durch grelle Scheinwerfer von allen Seiten in eine hellstmögliche Klarheit gestellt und Iphigenien die vorderste Bank links (vom Zuschauer) als Sitzplatz zugewiesen, von dem aus Stück und Goethes Beweisführung vom Elend des Loses der Weiber nun ihren Anfang nehmen konnten. Somit ganz aufs Wort gestellt, von nichts mehr abgelenkt, aus dem Sagenhaften des antik Mythologischen in die Allgemeingültigkeit heutiger Aussage erhoben – so konnte nunmehr Goethes Meisterwerk auf die Menschen unserer Tage ihre volle, vom Dichter beabsichtigte Wirkung – der Veränderung menschlichen Denkens und Bewußtseins – ausstrahlen.

Kurt Seeger
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Rede Wolfgang Langhoffs anläßlich der Verleihung der Ehrenmitgliedschaft des Deutschen Theaters

Szene mit Wolfgang Langhoff als Thoas und Inge Keller als Iphigenie
(Generalprobenmitschnitt)

Inge Keller liest das von Wolfgang Langhoff abgewandelte und an sie gerichtete Parzenlied

Iphigenie auf Tauris
1. Akt, 1. und 2. Auftritt


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1. Akt, 3. und 4. Auftritt


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2. Akt


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3. Akt


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4. Akt


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5. Akt

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Iphigenie: Inge Keller
Thoas – König der Taurier: Herwart Grosse
Orest: Horst Drinda
Pylades: Otto Mellies
Arkas: Ernst Kahler

Schauspiel von Johann Wolfgang Goethe
Nach der Inszenierung des Deutschen Theaters, Berlin unter der Regie von Wolfgang Langhoff

Schallplattenregie: Kurt Seeger, Wolfram Krempel
Tonregie: Karl-Hans Rockstedt
(aufgenommen im Sommer 1972)

Redaktion: Kurt Seeger/LITERA-Kollektiv