100 Jahre Deutsches Theater Berlin
Von Kainz bis Heinz

4-LP LITERA 8 60 338-341
Covertext:
„Die großen Wirkungen auf der Bühne gehen immer von den Werdenden aus.“

Theodor Fontane


„Von den Berliner Theatern sprechen heißt vom ,Deutschen Theater‘ sprechen. Seit dem Tage ihrer Eröffnung hat diese Bühne nicht aufgehört, im Mittelpunkt des Theaterinteresses der Hauptstadt zu stehen.“

Otto Brahm (1886)


„Der Name des Deutschen Theaters hat seit mehr als einem Vierteljahrhundert seinen guten Klang. Was in der Zeit von 1883 bis zur Gegenwart im deutschen Bühnenleben an künstlerischer Entwicklung vor sich gegangen ist, was Dichter, Regisseure, Schauspieler, Theaterfachleute ihrer Zeit Neues gaben, ist im wesentlichen auf die starken Anregungen dieser Bühne zurückzuführen.“

Paul Legband (1909)


„Hier sind die Klassiker immer wieder erneuert worden. Hier sind Büchner und Lenz, Hauptmann, Ibsen, Strindberg, Wedekind, Bernard Show, Tolstoi, Maeterlinck, Georg Kaiser, Sternheim, Werfel, Bruckner, Zuckmayer, Brecht und Horvarth dem lebendigen Spielplan einverleibt worden. Fast alle Schauspieler von Rang und Namen und alle weiter fortwirkenden Bewegungen sind von diesem Hause ausgegangen.“

Max Reinhardt (1932)


„Das Deutsche Theater in der Schumannstraße ist zwar ein verstaubter alter Kasten, aber was Milieu, Intimität und Stimmung anlangt, vielleicht eines der schönsten Theater der Welt. Alle Schauspieler, die in diesem Hause gespielt haben, sind sich darüber einig, daß die Wechselwirkung von Bühne und Zuschauerraum hier eine sonst unerreichte Stärke erlangt hat.“

Eduard von Winterstein (1954)


„Kein Theater in Berlin hat diesen farbigen Reichtum an Komödianten.“

Herbert Jhering (1927)


Bemerkungen zur Tondokumentation
Brecht nannte Ergebnisse der Schauspielkunst „flüchtige Kunstwerke“. Und obwohl heute durch Ton- und Bildaufzeichnungen die Möglichkeit besteht, auch diesen Kunstwerken größere Dauer zu verleihen, wird es sicher noch einige Zeit brauchen, bis wesentliche Leistungen der Schauspielkunst wenigstens auf diese Weise in einem zentralen Theaterarchiv für einen breiten Interessentenkreis abrufbar zur Verfügung stehen. Viele hervorragende Beispiele künstlerischer Darstellungskunst des Theaters unserer Gegenwart werden bis dahin für immer verlorengegangen sein. Schade! Die vorliegende Tondokumentation von Stimmen großer Schauspieler des Deutschen Theaters Berlin versucht, ein Stück Geschichte dieser bedeutenden Sprechbühne – wenn auch nur andeutend – aufzuzeichnen. Die Fülle namhafter Schauspieler ist überwältigend. Deshalb war Vollständigkeit weder möglich noch wurde sie angestrebt. Bereits eine erste Sichtung des vorhandenen Materials zeigte einen überraschenden Mangel an mehr oder weniger brauchbaren Tonaufzeichnungen. Vergeblich sucht man nach historischen Aufnahmen der Stimmen von Agnes Sorma, Gertrud Eysoldt, Else Lehmann, Louise Dumont, Rosa Bertens, Else Heims, Agnes Straub, Lucie Höflich, auch Tondokumente von Emanuel Reicher, Rudolf Rittner, Oskar Sauer, Viktor Arnold, Rudolf Schildkraut, Albert Steinrück u. a. m. sind nicht aufzufinden oder bedürfen einer umfangreicheren und aufwendigen (auch übernationalen) Nachforschung. Einige Lücken konnten zwar durch frühe Tonfilmdokumente und durch spätere Tonaufzeichnungen aufgefüllt werden, trotzdem fehlt vieles. Das Versäumnis, wenigstens in den fünfziger Jahren die spärlich vorhandenen Tondokumente durch moderne technische Aufzeichnungen zu sichern, führte dazu, daß selbst diese Reste heute zum großen Teil nur in einem (durch häufige und unsachgemäße Nutzung) ramponierten Zustand existieren. Um so wichtiger ist es, noch Vorhandenes endlich zu sichern und nutzbar zu machen. Trotz der objektiven Begrenzungen hätte selbst das vorhandene Material den einer Kassette möglichen Umfang gesprengt. So mußte der historische Rahmen der Auswahl vor allem zugunsten der Historie eingeengt werden: Von Kainz bis Heinz. Vieles konnte trotzdem nicht berücksichtigt werden. Im wesentlichen wurde auf Dokumente verzichtet von Künstlern unserer Gegenwart, mit deren Wirken Interessenten durch die tägliche Theaterpraxis, den Film, das Fernsehen, aber auch durch Tonaufnahmen der letzten Jahre ständig konfrontiert werden. Das heißt, diese Arbeit bleibt ein Beginn, ein erster Versuch mit allen seinen Mängeln und auch Möglichkeiten.

Notizen zum Ensemble des Deutschen Theaters
Das Deutsche Theater Berlin – das Haus in der Schumannstraße 13a – gehört seit einem Jahrhundert zu den traditionsreichsten Stätten deutscher Theaterkultur, 1883 von dem Bühnenautor Adolph L’Arronge gemeinsam mit einer Gruppe führender Schauspieler gegründet, wurde es bald Sammelpunkt von Theaterleuten, die bewußt gegen erstarrte Konventionen feudaler Repräsentanz und bourgeoisen Kommerzgeist im Theater auftraten. „Darin liegt die Bedeutung des Deutschen Theaters … Man bewies, daß sich der Ohnmacht der reichen Hofbühnen, der Possen- und Operettenwelt kleinbürgerlicher Schauspielhäuser ein Paroli bieten ließ.“ (Legband) Schon 1884 stellte der Theaterkritiker Otto Brahm – später selbst Leiter des Hauses – lakonisch fest, daß „die Inszenierungen des Deutschen Theaters in ihrer Lebendigkeit … die matten und abgezirkelten Aufführungen der klassischen Werke im Schauspielhaus nicht überholt, sondern ganz einfach totgeschlagen haben.“ Brahm war es auch, der als erster den besonderen Charakter dieses Ensembles erkannte. Er nannte es „das künstlerisch vornehmste Berliner Theater“ und die „bestgehaßte Bühne aller Bühnen“. Die künstlerisch konsequente Haltung, mit der das Deutsche Theater in seiner bewegten Geschichte immer wieder Achtung und Widerspruch auf sich zog, gehört bis heute zu seinen besten Eigenschaften. Sie bestimmte auch die künstlerische Reife und Kontinuität einer realistischhumanistischen Schauspielkunst, deren Tradition dieses Theater nicht nur schwierige Krisen – gesellschaftliche und künstlerische – überwinden half, sondern sein Ensemble ständig zur lebendigen künstlerischen Erneuerung herausforderte. Die Geschichte des Deutschen Theaters ist vor allem die Geschichte großer Schauspieler. Am 29. September 1883 wurde das Deutsche Theater mit der Aufführung von Schillers „Kabale und Liebe“ eröffnet. Auf dem Programmzettel finden wir neben den in Deutschland bereits bekannten Schauspielern Ludwig Barnay, Siegwart Friedmann, Friedrich Haase, August Förster auch den Namen Josef Kainz. In den ersten Vorstellungen werden noch das „ganz wildwüchsige Talent“ und die „unschöne Mimik“ des aus Meiningen kommenden jugendlichen Helden kritisch bemängelt, aber wenige Wochen später hat er sich schon das Berliner Publikum erobert: elementare Urspünglichkeit, ein so wahres Feuer, so warme Natürlichkeit! Kainz schafft aus dem Herzen und trifft darum in aller Herzen.“ (Brahm)
Zum L’Arronge Ensemble gehörten u. a. auch Georg Engels, Teresina Geßner, Arthur Kraußneck, Hermann Nissen, Max Pohl, Marie Pospischill, Otto Sommerstorff. Und während die junge Adele Sandrock als Minna von Barnhelm noch mit der lapidaren Bemerkung abgetan wird: „eine Anfängerin darf an einem ersten Theater nicht spielen“, feiert „die spielende Lieblichkeit“ der Agnes Sorma bereits erste Triumphe.
1891 kommt auch Else Lehmann, den Berlinern von Aufführungen der „Freien Bühne“ bekannt, ans Deutsche Theater. „Frl. Lehmann, Hauptmanns Helene und Käthe, hat eine über alles Künstlerische hinausweisende, individuelle Naturwahrheit, die die Herzen elementar bezwingt; sie kann eintönig werden in ihren nur hingehauchten Klagen, sie kann der feineren Schattierung bewußten Gestaltens entbehren, aber wo die Kraft der meisten Schauspieler nachläßt, da setzt ihre erst ein: in jenen Momenten stumm bewegten Affektes.“ (Brahm)
1894 übernahm Otto Brahm die Leitung des Deutschen Theaters. Bis dahin hatte er seine Entwicklung kritisch und fördernd begleitet, betont, welche „Fülle neuer Anregungen“ diese Bühne in das Berliner Theaterleben einbrachte, und nicht verschwiegen, was ihr fehlte: „literarische Führung, voranschreitende Originalität, fröhlicher Wagemut.“
Bereits als Leiter der „Freien Bühne“ hatte Brahm versucht, seine Vorstellungen von einem lebendigen Theater praktisch zu verwirklichen. Ibsen, Anzengruber, Tolstoi, Hauptmann, Strindberg, Zola, Hugo von Hofmannsthal und viele andere junge Autoren erschienen durch Aufführungen der Freien Bühne oft zum erstenmal auf einem deutschen Theater. Jahre später konnte Brahm nicht ohne Stolz Bilanz ziehen: „Damals ist die große Wende für unsere Bühne gekommen, der Umschwung und der große Krach, der Morsches hinwegfegte auf Nimmerwiedersehen.“ Nun leitete er selbst das von ihm so geliebte Theater – zehn Jahre lang. Und mit den neuen Autoren betrat auch eine neue Generation von Schauspielern die Bretter des Deutschen Theaters, u. a. Emanuel Reicher (Brahm nennt ihn „einen Ziehvater der modernen Schauspielkunst“), Albert Bassermann, Rosa Bertens, Louise Dumont, Paula Eberty, Else Heims, Friedrich Kayßler, Hermann Müller, Ida Orloff, Hans Pagay, Louise von Poellnitz, Max Reinhardt, Rudolf Rittner, Oskar Sauer, Irene Triesch, Eduard von Winterstein.
Hatte L’Arronge sich vor allem bemüht, die Klassiker vom Staub des konventionellen Hoftheaters zu befreien, setzte Brahm seine ganze Kraft ein, das Drama der Gegenwart auf das Theater zu bringen und beim Publikum durchzusetzen. Er begründete die Tradition des Deutschen Theaters, auf die Max Reinhardt kurz vor seinem Abschied von Deutschland hinwies. „Dichter der Gegenwart und immer wieder neue Schauspieler entdeckt und durchgesetzt zu haben.“ Diese Aufgabe konnte nur im ständigen Kontakt zwischen Autor und Theater verwirklicht werden. Otto Brahms Arbeit war dafür beispielgebend. „Wie hat doch Hauptmann mit Brahm, Rittner, Lehmann zusammengearbeitet.“ (Reinhardt)
Eduard von Winterstein erinnert sich, wie der „stille“ Brahm mit den Schauspielern arbeitete: „Es ist nicht leicht, die Tätigkeit und Mitarbeit Brahms bei den Proben zu schildern und zu zergliedern. Er hat niemals selbständig in die Regie eingegriffen, aber er war ein kritischer Kopf allerersten Ranges. Er saß auf allen Proben still im Parkett, hörte aufmerksam zu, ließ sich kein Wort entgehen. In den Probenpausen … kam er dann auf die Bühne, sprach mit den einzelnen Schauspielern und sagte ihnen, was er richtig fand und was falsch. Auf sein Urteil konnte man sich unbedingt verlassen … Seine Kritik gab den Schauspielern die wertvollsten Fingerzeige. Da nun das knappe Dutzend erster Schauspieler, die er hatte, immer und immer wieder zusammen spielte, hatte sich mit der Zeit ein Ensemble gebildet, das auf das minutiöseste eingespielt und abgestimmt war. Und diese beiden Faktoren, das harmonische Zusammenspiel der Schauspieler … und das feine, kritische Urteil Brahms, waren es, die das Deutsche Theater jener Zeit zu einer Kultstätte deutscher Schauspielkunst machten.“ Das neue Theater stellte auch an das Publikum neue Anforderungen. Und wenn der junge Schauspieler Reinhardt 1894 noch klagt: „Für Ibsen ist das hiesige Publikum entschieden noch nicht reif. Er verlangt Mitarbeit“, konnte man wenige Jahre später in „Bühne und Welt“ lesen: „In der Schumannstraße sind die Lachgeister nicht so leicht zu beschwören, ist das Denken nicht so leicht dem Zuschauer abzugewöhnen.“ Noch im Saisonrückblick am Ende der ersten Arbeitsperiode Brahms am Deutschen Theater heißt es: „Am erfolgreichsten von allen Berliner Musentempeln hat das Deutsche Theater abgeschnitten. Die Gunst der Poeten und des zahlungskräftigen Publikums ist dem äußerlich so unscheinbaren und im Innern so unmodernen Hause in der Schumannstrciße treu geblieben.“ Doch bald tauchen Schwierigkeiten auf. Und nachdem Kainz und die Sorma das Deutsche Theater verlassen, werden Stimmen, die vor allem eine Vernachlässigung der Klassiker im Repertoire kritisieren, immer lauter. Dazu kommt, daß auch der Mut Brahms zum Experiment mit neuen Autoren – wohl hauptsächlich aus finanziellen Gründen – immer deutlicher nachläßt, und Schauspieler, die gerade von Brahms Entdeckergeist angezogen, sich seinem Ensemble angeschlossen hatten, nun nach neuer lohnender Theaterarbeit suchen. Sie finden sie an zwei Berliner Spielstätten, die bald in echte Konkurrenz zum Deutschen Theater treten. Es sind das „Kleine Theater“ (Schall und Rauch) und das „Neue Theater“. Initiator der neuen Bühnen ist Max Reinhardt.
Otto Brahm hatte den noch unbekannten jungen Reinhardt 1894 von Wien nach Berlin geholt, wo er sehr bald vor allem als Darsteller älterer Charakterrollen (Pater Lornezo in „Romeo und Julia“, Klosterbruder in „Nathan der Weise“, Mephisto, Michael Kramer usw.) die Presse auf sich aufmerksam machte: „Ein Speziallob Max Reinhardt als Akim. Dieser junge Darsteller, der heute Berlins bester Episodenspieler ist, ein Charakteristiker von verblüffender Vielseitigkeit und Echtheit der künstlerischen Mittel … (H. Stümcke) „Der junge Reinhardt, dem eine bedeutende Zukunft sicher ist, gibt den Engstrand vollendet: Erscheinung, Maske, Ton und Geste …“ (P. Stein)
Und obwohl Reinhardt zunächst glücklich ist, neben Kainz, Sorma, Lehmann, Reicher, Rittner auf der Bühne zu stehen und zu lernen, fühlt er sich bald ungenügend ausgelastet, weil die „modernen Novitäten“ zu wenig Personen haben. Auch sehnt er sich nach Stücken, nach einem „Realismus …, der nicht nur das Krankhafte, Häßliche, sondern auch das Schöne, Erhebende, soweit es wahr ist, schildert.“ Was ihn am meisten stört, ist die Einseitigkeit des Brahmschen Spielplans, die die schöpferische Fähigkeit selbst „leistungsfähiger Kräfte“ einengt: „Früher gab’s Menschendarsteller. Heute existieren Ibsen-Darsteller, Hauptmann-Darsteller, Stilschauspieler usw. – Auch ein Zeichen unserer Zeit, die das Bedürfnis hat, mit kleinlicher Pedanterie auch in der Kunst alles einzuschachteln.“ (Max Reinhardt an Berthold Held)
Ähnlich, wie die Freie Bühne für Brahm Testfeld der Realisierung seiner Pläne eines modernen Theaters geworden war, benutzte Reinhardt die neuen Spielstätten – er selbst trat zunächst offiziell weder als Schauspieler noch als Leiter in Erscheinung –, um sein Programm, seine Auffassung von einem Theater der Gegenwart und sich selbst als Regisseur vorzustellen: „… ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört. Es sollen nicht mehr, wie in den letzten Jahrzehnten, die rein literarischen Gesichtspunkte die alleinherrschenden sein. Es war so, weil Literaten das Theater beherrschten; ich bin Schauspieler, empfinde mit dem Schauspieler, und für mich ist der Schauspieler der natürliche Mittelpunkt des Theaters.“
Ende 1902 trennt sich Reinhardt von Otto Brahm und wird offiziell Leiter der beiden Bühnen. Den Stamm eines sich schnell um ihn sammelnden Ensembles hervorragender Schauspieler bilden vor allem ehemalige Mitglieder des Brahm-Ensembles: Emanuel Reicher, Louise Dumont, Rosa Bertens, Eduard von Winterstein, Georg Engels, Friedrich Kayßler. Dazu kommen einige Schauspielerinnen, die bald zu den ganz Großen des Theaters zählen: Gertrud Eysoldt, Lucie Höflich, Tilla Durieux. Und als Reinhardt ein Jahr nach Brahms Abschied vom Deutschen Theater auch die Direktion dieses Hauses übernimmt, erweitert sich sein Ensemble durch so bedeutende Künstler wie u. a. Albert Bassermann, Else Heims, Else Lehmann, Irene Triesch, Oskar Sauer, Hans Pagay, Agnes Sorma. Im Verlauf von fast dreißig Jahren Arbeit im Deutschen Theater Berlin schart er die bedeutendsten Schauspieler Deutschlands um sich. Es ist unmöglich, hier alle Namen zu nennen. Eine kleine Auswahl soll nur auf die enorme Fülle großer Darsteller hinweisen: Viktor Arnold, Raoul Asian, Elisabeth Bergner, Gerhard Bienert, Paul Bildt, Curt Bois, Ernst Deutsch, Camilla Eibenschütz, Rudolf Forster, Walter Franck, Heinrich George, Alexander Gronach, Gustaf Gründgens, Paul Hartmann, Heinz Hilpert, Oskar Homolka, Emil Jannings, Eugen Klöpfer, Hermine Körner, Maria Koppenhöfer, Fritz Kortner, Werner Krauß, Peter Lorre, Alexander Moissi, Grete Mosheim, Gerda Müller, Lothar Müthel, Max Pallenberg, Adele Sandrock, Rudolf Schildkraut, Leonard Steckel, Albert Steinrück, Agnes Straub, Helene Thimig, Johanna Terwin, Aribert Wäscher, Hedwig Wangel, Hans Waßmann, Paul Wegener, Helene Weigel, Mathias Wiemann. Es sind nur wenige von vielen.
Die in den zwanziger Jahren entstehenden „Theaterkonzerne“ und der wachsende Filmmarkt, die sich die Schauspieler gegenseitig abjagten, führten immer mehr zu einer Zerstörung der Theaterensembles. Auch das Deutsche Theater blieb davon nicht verschont. Wichtige Mitglieder werden freischaffende Wanderstars oder „Einzelgäste“, wie Reinhardt sie nennt. „Die Berliner Theaterdirektionen befinden sich in der Auflösung. Die Ensembles sind zerfallen … Aber dieser Niedergang hat die schauspielerischen Begabungen noch nicht berührt.“ (Herbert Jhering 1932)
Nach der Machtergreifung des Faschismus beginnt die große Spaltung zwischen denen, die sich mit dem Regime abfinden oder sich sogar mit ihm engagieren, und denen, die es – wie Reinhardt – vorziehen, zu emigrieren. Zu ihnen gehören u. a. Albert und Else Bassermann, Rudolf Schildkraut, Alexander Granach, Helene Thimig, Ernst Deutsch, Peter Lorre, Oskar Homolka, Curt Bois, Helene Weigel, Grete Mosheim, Fritz Kortner, Ernst Ginsberg. Viele zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr Mitglieder des ReinhardtEnsembles.
Während der nächsten zwölf Jahre übernimmt Heinz Hilpert, Mitarbeiter Reinhardts, die Intendanz des Deutschen Theaters. Ihm gelingt es, die humanistischen Traditionswerte des Hauses, das Goebbels zynisch „ein KZ auf Urlaub“ genannt haben soll, über die schweren Jahre der braunen Barbarei soweit wie möglich zu bewahren. Neben Lucie Höflich, Gertrud Eysoldt, Eduard von Winterstein, Rudolf Forster, auch Trude Hesterberg (die bereits 1912 neben Moissi auf der Bühne des DT gestanden hatte) finden wir nicht wenige Namen, die vor allem durch die rasche Entwicklung des Tonfilms dem Publikum bekannt geworden sind: u. a. Hedwig Bleibtreu, Käthe Dorsch, Lil Dagover, Paula Wessely, Elisabeth Flickenschild, Lizzi Waldmüller, Gisela Collande, Fita Benkoff, Hilde Krahl, Carsta Löck, Ursula Herking, Brigitte Horney, Elfriede Kuzmany, Ursula Burg, Ewald Balser, Hans Brausewetter, Siegfried Breuer, Paul Dahlke, Karl Hellmer, Attila Hörbiger, Bruno Hübner, Paul Klinger, Werner Pledath, Rudolf Platte, Erich Ponto, Gustav Fröhlich, Paul Esser, Hans Holt, Karl-Heinz Schroth.
Im Dezember 1933 wandte sich Brecht in einem „Offenen Brief“ an den Schauspieler Heinrich George mit der Frage: „Können Sie uns sagen, wo Ihr Kollege Hans Otto ist?“ (Der Kommunist Hans Otto, jugendlicher Held des Staatlichen Schauspielhauses Berlin, wurde eines der ersten Opfer des blutigen faschistischen Terrors.) Und weiter heißt es in dem Brief: „Um diesen Mann bitten wir Sie sich zu kümmern. Sie haben jetzt ja viel Zeit. Schwierige Aufgaben stehen Ihnen kaum mehr bevor. Was Sie auf der Bühne darzustellen haben werden, wird kaum der Rede wert sein, irgendwelches schwulstiges und schlecht durchdachtes Zeug. Früheres, aus der Aufstiegszeit des Bürgertums Stammendes, werden Sie irgendwie, aber sicher auf technisch veraltete Weise, ,über die Rampe‘ bringen müssen. Sie werden darauf angewiesen sein, vorteilhaft zu verkaufen, was Sie an Mimik noch besitzen.“ Während sich in Deutschland viele bekannte Schauspieler dem „braunen Rattenfänger“ auslieferten, fand sich nach 1933 am „Züricher Schauspielhaus ein Ensemble antifaschistischer Bühnenkünstler zusammen, das über zwölf Jahre zusammenblieb und eine Theaterkunst durchsetzte, die zu den bedeutendsten künstlerischen und politischen Leistungen des Exils gezählt werden muß.“ (Werner Mittenzwei) Es waren Antifaschisten unterschiedlicher Weltanschauung – Kommunisten und aktive Katholiken –, „die sich mit Hitler nicht abfinden wollten und an einer Veränderung der Verhältnisse interessiert waren.“ (Mittenzwei) Zu ihnen gehörten u. a. Wolfgang Langhoff (nach KZ-Haft aus Deutschland in die Schweiz geflohen), Therese Giehse, Kurt Horwitz, Ernst Ginsberg, Mathilde Danegger, Wolfgang Heinz, Leonard Steckel, Emil Stöhr, Karl Paryla, Erwin Kaiser, Hortense Raky, Robert Trösch – auch Heinrich Greif und Alexander Granach waren zeitweilig Mitglieder des Züricher Ensembles. Auf dem Spielplan des Züricher Schauspielhauses standen neben Shakespeare vor allem die deutschen Klassiker. Doch auch Wolfs „Professor Mamlock“ wurde gespielt, und der Wagen von Brechts „Mutter Courage“ fuhr hier zum erstenmal über die Bühne. Dieses Ensemble hervorragender Schauspieler bewahrte nicht nur die besten Werte deutscher Theater- und Schauspielkunst, sondern bereicherte sie durch politische Erfahrungen ihres antifaschistischen Kampfes. „Nach dem Kriege standen diese Schauspieler an der Spitze, in der ersten Reihe des deutschen Theaters. Durch sie konnte der durch den Faschismus verwüsteten Theaterkunst eine kräftige, unverbrauchte, lebendig erhaltene Tradition zugeführt werden … Am nachhaltigsten wirkte die Züricher Traditionslinie auf die Entwicklung des Deutschen Theaters in Berlin ein, das seit 1946 von Wolfgang Langhoff, später von Wolfgang Heinz geleitet wurde.“ (Mittenzwei)
Mit der Aufführung von Lessings „Nathan der Weise“ am 7. September 1945 beginnt ein neuer Abschnitt in der Geschichte des Deutschen Theaters. Bereits hier zeigt sich die enge Verbindung von humanistischer Tradition und gesellschaftlichem Neubeginn, die in der Folge die Entwicklung dieses Theaters bestimmt. Unter der Regie des aus dem KZ Sachsenhausen zurückgekehrten Fritz Wisten spielen die ehemaligen Mitglieder des Reinhardt-Ensembles Paul Wegener (Nathan), Eduard von Winterstein (Klosterbruder), Gerda Müller (Daja). 1946 wurde Wolfgang Langhoff – der nach der Rückkehr aus dem Exil die Leitung des Düsseldorfer Schauspielhauses übernommen hatte – zum Intendanten des Deutschen Theaters berufen. Er setzt die von Gustav von Wagenheim begonnene Aufbauarbeit fort, und ihm gelingt es trotz schwierigster Bedingungen (offene Grenze, Währungsreform, Bildung zweier deutscher Staaten), ein Ensemble zu schaffen, das sich schließlich allen Belastungen gewachsen zeigt. Zu ihm gehörten und gehören u. a. Paul Wegener, Eduard von Winterstein, Heinrich Greif, Gerda Müller, Gustaf Gründgens, Horst Caspar, Paul Bildt, Aribert Wäscher, Ernst Wilhelm Borchert, Paul Esser, Angelika Hurwicz, Robert Trösch, Rudolf Wessely, Ursula Burg, Werner Hinz, Ernst Busch, Martin Flörchinger, Herwart Grosse, Gerhard Bienert, Gisela May, Horst Drinda, Inge Keller, Gisela Uhlen, Antje Ruge, Amy Frank, Friedrich Richter, Ernst Kahler, Margarete Taudte, Wilhelm Koch-Hooge, Mathilde Danegger, Lisa Macheiner.
1956, nach der zwangsweisen Einstellung der fortschrittlichen Theaterarbeit der „Wiener Scala“, schließen sich auch Wolfgang Heinz, Karl Paryla, Emil Stöhr, Hortense Raky, Erika Pelikowsky, Trude Bechmann – die nach 1950 bereits öfters am Deutschen Theater gastiert hatten – dem Ensemble an. In den folgenden Jahren und nach der Übernahme der Leitung des Hauses durch Wolfgang Heinz (1963) erweitert sich das Ensemble durch vorwiegend junge Schauspieler aus den Theatern der Republik, die mit ihren schauspielerischen Leistungen die besten Traditionen des Hauses weiterführen und durch bedeutende Inszenierungen die internationale Anerkennung des Deutschen Theaters Berlin bestätigen. Zu ihnen gehören u. a.: Margit Bendokat, Bärbel Bolle, Elsa Grube-Deister, Ursula Karusseit, Käthe Reichel, Gudrun Ritter, Christine Schorn, Lissy Tempelhof, Jutta Wachowiak, Reimar Joh. Baur, Kurt Böwe, Fred Düren, Eberhard Esche, Dieter Franke, Christian Grashof, Jürgen Holtz, Jürgen Hentsch, Dietrich Körner, Alexander Lang, Rolf Ludwig, Dieter Mann, Otto Mellies, Klaus Piontek, Friedo Solter.

Kritiken und Selbstaussagen
„Die Natur suche der Schauspieler, nichts darüber. Er suche sie ganz, in ihrer seelenvollen Fülle: so wird er vor Flachheit bewahrt sein und vor Trivialität. Er suche sie außer sich und in sich, in der Welt und in der eigenen Brust, und je reiner und reicher er dann seine Persönlichkeit entwickelt, je stärker das Temperament ist, durch das er die Natur betrachtet, desto tiefer auch wird er Leben fassen und Leben geben. Wie jener Riese, wenn er die Erde berührt, wird er, vom Theater zur Natur, von der Konvention der Bretter zur menschlichen Wahrheit zurückkehrend, Kraft sich immer von Neuem gewinnen; und alles Stilisieren wird er so meiden lernen, alle willkürliche Manier und aufgeputzte Kulissenempfindung. Das Ideale aber, das Schöne kann er nur in einem finden, das innerhalb der Sache liegt, nicht außer ihr in Geboten des Herkommens: er finde es in der Treue gegen das künstlerische Ganze, dem er angehört, gegen das Ganze des Charakters, den er verwirklicht, des Dramas, in dem er steht. Hier soll er sich harmonisch, ,schön‘ der Ökonomie des Kunstwerkes einfügen.“

Otto Brahm (1892)
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Wolfgang Langhoff
Schiller; aus dem Prolog zu „Wallenstein“

Josef Kainz
Shakespeare; Monolog „Hamlet“ III, 1
Goethe; „Prometheus“

Max Reinhardt
„Über den Schauspieler“ (Redeausschnitt)

Alexander Moissi
Schiller; „Die Räuber“ V, 1; Franz Moor (Traumerzählung)
Verhaeren; „Novemberwind“


Albert Bassermann
Hauptmann; „Michael Kramer“, Schlußmonolog
Schiller; „Wilhelm Tell“, Attinghausens Tod
F. u. P. Schönthan; „Der Raub der Sabinerinnen“, Striese



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Fritz Kortner
Aus „Aller Tage Abend“: Erste Begegnung mit Max Reinhardt

Paul Wegener / Friedrich Kayßler
Kleist; „Der Prinz von Homburg“ V, 5; Kottwitz – Kurfürst

Paul Wegener
Lessing; „Nathan der Weise“, III, 7; Ringparabel

Tilla Durieux
Hofmannsthal; „Elektra“, Klytemnestra
Rolland; „Robespierre“, Alte Frau – Robespierre (Ernst Ginsberg)



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Werner Krauß
Schiller; „Wallensteins Tod“ II, 3; Wallenstein

Heinrich George / Alexander Granach
Aus dem Film: „1914 – Die letzten Tage vor dem Weltbrand“, Jaures – Freund

Heinrich George
Goethe; „Götz von Berlichingen“, Schlußszene

Rudolf Forster
Aus „Das Spiel – mein Leben“: Wie in Berlin seinerzeit Theaterstücke entstanden

Emil Jannings / Max Gülstorff
Kleist; „Der zerbrochene Krug“, Adam – Licht (Filmausschnitt)

Max Pallenberg
Offenbach; „Die schöne Helena“, ,Ich bin Menelaus‘


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Raoul Aslan
Goethe; „Torquato Tasso“ IV, 5; Tasso

Hedwig Wangel / Friedrich Kayßler
Ibsen; „Gespenster“, 2. Akt; Frau Alving – Pastor Manders

Elisabeth Bergner
Schnitzler; „Fräulein Else“ (Aus einer Lesung)

Helene Thimig / Gustaf Gründgens
Hebbel; „Maria Magdalena“ III, 2; Klara – Leonhardt

Lucie Höflich
Aus dem Film „1914 – Die letzten Tage vor dem Weltbrand“, Zarin; (Zar: Reinhold Schünzel, Nicolai: Ferdinand Hart)

Ernst Deutsch
Shakespeare; „Der Kaufmann von Venedig“ III, 1; Shylock-Monolog


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Curt Bois
Aus „Zu wahr, um schön zu sein“, Begegnung mit Reinhardt
Hollaender / v. Unruh; „Phäea“, Lied vom Tangogeiger


Trude Hesterberg
Beckmann/Bertram; „Die Schöpfung“

Heinz Hilpert
Glaßbrenner; „Rentier Buffey schreibt einen Brief über Torquato Tasso“

Käte Dorsch
Shakespeare; „Der Widerspenstigen Zähmung“, Schlußmonolog der Katharina

Ewald Balser
Grillparzer; „König Ottokars Glück und Ende“, Schlußmonolog Ottokars

Horst Caspar
Goethe; „Faust I“ Studierzimmer, Monolog des Faust

Paul Bildt
Zuckmayer; „Der Hauptmann von Köpenick“, Wilhelm Voigt


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Mathilde Danegger
Erinnerung an 1932
Dessau/Wolf; aus „Lila Hermann“


Eduard von Winterstein
Lessing; „Nathan der Weise“, Darunerzählung des Nathan
(Klosterbruder: Paul R. Henker)


Gerda Müller / Werner Hinz
Brecht; „Mutter Courage und ihre Kinder“, 6. Bild, Courage – Feldprediger

Willy A. Kleinau / Friedrich Richter
Shakespeare; „König Lear“ IV, 6; Lear – Gloster

Fritz Links
O’Casey; Lied aus „Rote Rosen für mich“


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Gisela Uhlen / Gisela May
Ibsen; „Nora“ 1. Akt, Nora – Frau Linden

Horst Drinda
Schiller; „Die Piccolomini“ I, 3; Max Piccolomini
Goethe; „Iphigenie auf Tauris" III, 1; Orest


Inge Keller / Gerhard Bienert
Schiller; „Kabale und Liebe“ II, 2; Lady Milford – Kammerdiener

Fred Düren
Sophokles/Müller; „Ödipus Tyrann“, Ödipus

Erika Pelikowsky / Herwart Grosse
Kitty; „Geliebter Lügner“, Mrs. Campbell – G. B. Show


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Ernst Busch
Bill-Bjelozerkowski; „Sturm“ I, 1; Grischa, Parteisekretär; (Bäuerin – Carola Braunbock; Matrose – Heinz Voss; Sawandejew – Georg Peter-Pilz; Badewörter – Fritz Links)
Tucholsky / Eisler; „Zurück zur Natur“


Inge Keller / Wolfgang Langhoff
Tschechow; „Drei Schwestern, 3. Akt; Mascha – Werschinin

Wolfgang Langhoff
Rede anläßlich der Verleihung der Ehrenmitgliedschaft des Deutschen Theaters

Wolfgang Heinz / Karl Paryla
Gorki; „Die Kleinbürger“, 2. Akt; Teterew – Nil

Wolfgang Heinz
Goethe; „Faust II“, Vision des blinden Faust

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Auswahl, Zusammenstellung und dramaturgische Einrichtung: Helga Rabe, Helmut Rabe
Klangliche Bearbeitung der Tondokumente: Karl Hans Rockstedt

Die Tondokumente stellten zur Verfügung: Deutsche Bücherei Leipzig; Deutsche Staatsbibliothek Berlin; Berliner Stadtbibliothek; Zentrale Theaterbibliothek „Die Möwe“; Staatliches Komitee für Rundfunk; Staatliches Filmarchiv; Tonarchiv des Deutschen Theaters; Schallarchiv des VEB Deutsche Schallplatten
Redaktion: Helga Rabe, Helmut Rabe