LITERA und seine Vorgeschichte

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges lag auch die Schallplattenproduktion Deutschlands in Trümmern, Matrizen waren ausgelagert, die Produktionsstätten waren zerstört oder lagen in verschiedenen Besatzungszonen. Am 12. August 1946 wurde dem Arbeitersänger Ernst Busch durch die SMAD (Sowjetische Militäradministration) die Lizenz zur Gründung der ersten nachkriegsdeutschen Schallplatten-GmbH erteilt. Er gründete daraufhin die LIED DER ZEIT SCHALLPLATTEN GmbH im Ostteil Berlins. Ein halbes Jahr später war es soweit: Nach dem nicht unproblematischen Schaffen der organisatorisch-technischen Voraussetzungen, nahm der Betrieb, am 3. Februar 1947, seine Arbeit mit den folgenden Labels auf:
– AMIGA (Unterhaltungsmusik, Jazz, später auch Kinderlieder)
– ETERNA (Klassische Musik, Oper, Volkslieder, Kirchenmusik)
– LIED DER ZEIT (überwiegend politisches Liedgut)
Angegliedert wurde der Plattenfirma der LIED DER ZEIT-Musikverlag, welcher neben der Herausgabe von Notenblättern, Liederbüchern und anderer musikalischer Fachliteratur auch für die urheberrechtliche Verwertung von Musikstücken zuständig war.

Mit seinem Label LIED DER ZEIT, geriet der Unternehmer Busch in die Schusslinien der Formalismusdebatte. „Amerikanischen Jazz“ habe er hereingeholt, „rhythmische Elemente überbetont“ und „Soldatenlieder der imperialistischen USA“ aufgenommen. Hinzu kam das Misstrauen gegen Agitprop als Erbe der Weimarer Kampfjahre. „Eines Tages erging die Order [...], Busch sei Proletkult“, erinnert sich Manfred Wekwerth, „Alles, was nach politischer Agitation aussah und nicht die Verbrämung [...] über die Klassik fand, ging in die Linie des Proletkults.“ Fazit: Ende 1952 Auftritts-, 1953 Sendeverbot für Busch-Platten und -Bänder, die in den Rundfunkarchiven vernichtet wurden. Im selben Jahr wurde sein Unternehmen, weil es angeblich unwirtschaftlich arbeite (und dem Besitzer unterstellt wurde, Buntmetall geklaut zu haben), verstaatlicht.

Am 1. April 1953 wurde der Betrieb in VEB LIED DER ZEIT umbenannt, in Volkseigentum übernommen und strukturell neu gegliedert, um noch effektiver arbeiten zu können. Schon zu dieser Zeit hatte er eine unumschränkte Monopolstellung in der am 7. Oktober 1949 gegründeten DDR. Am 18. März 1955 erhielt der Betrieb den Namen, welchen er bis zum Ende der DDR am 3. Oktober 1990 behalten sollte: VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN BERLIN. Dieser Betrieb blieb einziger Hersteller von Schallplatten und Musikkassetten in der DDR. Aus ihm gingen zu den bereits bestehenden zwei Labels (AMIGA und ETERNA) vier weitere hervor:
– LITERA (das künstlerische Wort, Hörspiele, Lesungen)
– NOVA (zeitgenössische Sinfonik überwiegend von DDR-Komponisten)
– SCHOLA (Lehrstoff für Schulen)
– AURORA, 1978 gegründet für die im Zeichen der Liberalisierung nicht mehr zu verhindernde Edition des Busch-Lebenswerks. Lieder und Balladen, mit denen Ernst Busch die Schallplattenindustrie der DDR begonnen hatte.

Der LIED DER ZEIT-Musikverlag wurde im Jahre 1955 von der eigentlichen Plattenfirma organisatorisch und juristisch abgekoppelt und arbeitete eigenständig auf dem Gebiet der Musikliteratur weiter.

Im Jahre 1960 wurde das Gebäude des ehemaligen Reichspräsidenten-Palais am Reichstagsufer 4–5 bezogen, in dem die DEUTSCHE SCHALLPLATTE bis zu ihrer Abwicklung im Jahre 1993 ihren Hauptsitz hatte.

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LITERA und ein Teil seiner Geschichte
Jürgen Schmidt (LITERA-Chef vom 1. 1. 1971 – 1. 10. 1990) erzählt:

Die LITERA-Abteilung einschließlich des Aufnahmeteams bestand neben dem Leiter zuletzt aus fünfeinhalb Mitarbeitern. Der VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN hatte sich unter Leitung von Theo Karsch aus dem schon erwähnten, von Ernst Busch geleiteten kleinen Handwerksbetrieb zu einem großen Unternehmen entwickelt – mit eigenem Plattenherstellungswerk in Babelsberg, eigenem Großhandel, eigenen Aufnahmestudios, einem gesonderten Bereich Technik, einem zentralen Verwaltungsapparat und einem Bereich „Künstlerische Aufnahmeproduktion“, der als „Herzstück“ des Industrie- und Handelsbetriebes bezeichnet wurde. Seine Klassik-Musikaufnahmen wurden in Gestalt von Bändern weithin in die westliche Welt exportiert und in Gestalt von Platten in die östliche.
In Presswerk, Handel, Verwaltung und dem nicht unmittelbar mit der Aufnahmeproduktion verbundenen Teil des Bereiches Technik arbeiten ca. neun Zehntel, im „Herzstück“ nur etwa ein Zehntel der etwas über 700 Mitarbeiter.
Nur etwa 35 Betriebsangehörige hatten unmittelbar etwas mit Kunst zu tun, und zwar der Personenkreis vom Künstlerischen Direktor bis hin zu den mehrheitlich vorzüglichen Schnittmeisterinnen. Dieser Mitarbeiterkreis arbeitete eng mit einer schier unübersehbaren Künstlerschar und vielen Spitzenkräften des geistig-kulturellen Lebens der DDR zusammen; mit Orchestern, Chören, Instrumentalsolisten, Musikern in unterschiedlichsten Formationen, Sängern aller Genres, Theatern, Schauspielern, Sprechern, Dirigenten, Regisseuren, Komponisten, Autoren, Musik- und Literaturwissenschaftlern, Pädagogen, Gesellschaftswissenschaftlern und Fachleuten der verschiedensten Spezies. Sie alle traten dem Betrieb haupt- oder nebenberuflich als Freischaffende oder Mitglieder von festen künstlerischen Kollektivkörpern gegenüber und arbeiteten auf Honorarbasis.

Die einschlägig qualifizierten Mitarbeiter bastelten an Repertoireplänen, bereiteten Aufnahmen künstlerisch, organisatorisch und auch technisch-konzeptionell vor, verpflichteten die Künstler, leiteten Aufnahmen, bedienten mit hohem Sach- und Kunstverstand die Aufnahmetechnik, fertigten aus den zahlreichen aufgenommenen Fassungen in mühseliger Kleinarbeit optimale Tonbandoriginale, die dann das Ausgangsprodukt für die Plattenproduktion waren, und nahmen Einfluß auf die Gestaltung der Plattentaschen.
Sie brachten sehr viel Eigenes in die von ihnen aufgenommene Kunst ein in das Handwerklich-Formale wie das Inhaltliche. Dennoch blieben sie weitestgehend hinter den Kulissen und partizipierten weder am Erfolg der Künstler noch am Umsatz der Tonträger. Ihre Aufgabe bestand „nur“ darin, die Künstler und Plattenkonzeptoren zu beraten und so produktiv als möglich zu machen, um dann die bei den Aufnahmen gewonnenen Arbeitsergebnisse mediengerecht zu optimieren.

Über den „Wert“ einer Aufnahme entschied im Urteil der meisten Leiter und Mitarbeiter nicht deren künstlerische Wertigkeit (sie „verstand sich von selbst“), sondern, ob sie genügend Einnahmen brachte. Die Kunst auf Platten war eine Ware, wurde als solche bewertet und behandelt – natürlich nicht so knallhart und offen wie im Kapitalismus, sondern mehr im Windschatten sozialistischer Losungen und – gegebenenfalls – bedauernder Entschuldigungen an die Adresse der Künstler.
Denn als vornehmster Dienst am Sozialismus galt im VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN das Erfüllen des Einnahmesolls und die Abführung eines gleichfalls geplanten hohen Reingewinns an den Staat. Beides wurde Jahr um Jahr bis heran an die Währungsunion geschafft, wobei der (jährliche) Reingewinn zuletzt 90 Millionen Mark betrug. Gab es bei der Planerfüllung Schwierigkeiten, veränderte man in den letzten Monaten des Jahres das geplante Angebot und lieferte dem Handel weniger schwere Kost, dafür mehr garantiert umsatzträchtige. Solche Planänderungen liefen in der Regel auf deutliche Abstriche am humanistischen Gehalt und Kunstwert des Angebotes hinaus. Immer wieder fragten wir uns: Wir haben den Plan erfüllt – aber womit? Für seine Zuverlässigkeit bei der Planerfüllung erhielt der Betrieb sogar den „Karl-Marx-Orden“ – die höchste in der DDR vergebene Auszeichnung.

Die politische und kulturpolitische Aufgabenstellung für den VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN und damit auch für LITERA ergab sich aus der Monopolstellung des Betriebes, der den DDR-Tonträgermarkt konkurrenzlos beherrschte. Der Betrieb hatte als einziger Tonträgerhersteller des Landes DDR-repräsentativ zu arbeiten, sowohl bei der Gestaltung des Gesamtrepertoires wie in Hinsicht auf künstlerische und technische Qualität. Das war das oberste Gebot.
Zugleich ergab sich aus der Monopolstellung, daß jeglicher legitimer Bedarf an Tonträgern zu befriedigen war; also nicht nur der nach E-, U- und Wortkunst aller Art, gleich ob für den Massenbedarf oder einen speziellen kleinen Hörerkreis sondern auch die Aufträge unterschiedlichster gesellschaftlicher Bedarfsträger aus Politik, Kultur, der Volksbildung (Lehrmittel!) und von zahlreichen anderen, öffentliche Interessen wahrnehmenden Institutionen.

Die jährlichen Produktions- und Veröffentlichungspläne bedurften der Zustimmung des Ministers für Kultur, der oberster und in jedem Falle weisungsberechtigter Dienstherr war. Er delegierte die Pflicht zur Bestätigung der Repertoirepläne an die Abteilung Musik des Ministeriums, in der sich aus Zeit und Qualifikationsgründen niemand die Mühe machen konnte, zu prüfen, ob jede der im jährlichen Neuerscheinungs- und Nachauflagenplan des Gesamtbetriebes genannten ca. 200 Katalognummern (Plattentitel) dort im Sinne der geltenden kulturpolitischen Linie zu Recht oder zu Unrecht stünde. Den LITERA-Vorschlägen wurde in der Regel pauschal zugestimmt; ein fundiertes Urteil war von der Abteilung Musik nicht zu erwarten.
Daß die staatliche Zensur so „milde“ und ineffektiv ausfiel, hatte noch einen besonderen Grund: Man ging mit begrenzter Berechtigung davon aus, daß auf Tonträgern auch von Neuem und Neuestem nur immer das konserviert wurde, was es live schon gab, was sich also bereits vor den überall vorhandenen Argusaugen der Zensur und Selbstzensur behauptet hatte.
Das Hineinkommandieren in unsere Arbeit betraf nie den Trend des Gesamtrepertoires, sondern immer einzelne Vorhaben.
Noch mehr und in weit ärgerlicherer Weise wurde gelegentlich zugunsten bestimmter Künstler – was aus Kapazitätsgründen bedeutete: zuungunsten anderer – hineinkommandiert. Bekannte Künstler gingen zum Minister oder zu noch höheren Instanzen und wünschte sich ihre Bedeutung unterstreichende Platten. Dabei entschied weniger der künstlerische Rang als der politische Einfluß. Leider kam das auch vereinzelt bei LITERA vor.

Natürlich gab es auch politische Aufsicht und Zensur von der allerprimitivsten Art – und zwar durch den Apparat des Ministeriums für Volksbildung und das „Institut für Unterrichtsmittel der Akademie der pädagogischen Wissenschaften“. Wir stellten bei LITERA Schallplatten für den Unterricht in Deutsch, Geschichte und Staatsbürgerkunde her, wobei wir der Vertragslage gemäß nur ausführendes Organ waren, während das Institut fertige, aufnahmefähige allseits genehmigte (es gab zahllose „Seiten“, und Genehmigungsvorgänge dauerten manchmal bis zu zwei Jahren) Manuskripte zu liefern hatte. Die Platten erschienen dann unter dem Label SCHOLA und wurden nur über den Apparat der Volksbildung verteilt.
Bei den LITERA-Platten allerdings fand nur bei etwa 10 % eine kulturpolitische oder unmittelbar politische „Zensur“ statt. 90 % erschienen, ohne daß sie vorher von irgendeiner politischen Kontrollinstanz überhaupt nur zur Kenntnis genommen worden waren. Wenn Kollegen aus dem Fernsehen, Funk oder von der DEFA für uns arbeiteten, sagten sie immer wieder: „Ihr arbeitet hier wie auf einer friedlichen Insel im tosenden Ozean!“

Das ökonomische Umfeld erwies sich bei näherem Hinsehen als sehr günstig und gestattete eine von Geldsorgen (Ausnahme: Lohnfond für Mitarbeiter!) kaum getrübte qualitativ optimale künstlerische Arbeit.
Auf dem VIII. Parteitag der SED wurde beschlossen, in den potentiell lukrativen Betrieb kräftig zu investieren. Wir erhielten u.a. ein nagelneu ausgestattetes Preßwerk und dazu eine größere modern ausgerüstete Lager- und Umschlagkapazität. Auch die Aufnahmetechnik wurde sukkzesive mit modernen Geräten ergänzt. In kurzer Zeit stieg der Tonträgerumsatz auf ein Mehrfaches; erstmals konnte der wachsende Inlandbedarf quantitativ etwa befriedigt werden. Der Umsatzanstieg auf die ungefähre Bedarfshöhe ließ halbwegs reale Bewertungen der Nachfrage nach bestimmten Platten und Plattengenres zu – und da schnitt LITERA sehr gut ab.
Man rechnete, daß sich eine Platte im Schnitt bei einer Auflage von 5.000 Stück amortisierte. Die Platten des LITERA-Sektors „Literatur, Theater, Künstlerporträt, Dokumentation“, – also des „seriösen“ Sektors, erreichten binnen einiger Jahre eine Auflagenhöhe je LP zwischen 1.500 und 4.000 Stück in seltenen Fällen 10.000 und mehr. Auf dem Sektor „Humor, Unterhaltung, Kabarett“ wurden zwischen 10.000 und 400.000 Stück verkauft; bei der „Kinder- und Jugendliteratur“ pro Titel je nach Beliebtheit und Bekanntheit 20.000 bis 450.000 Stück (immer kumulativ gerechnet, also unter Einbeziehung der sich über viele Jahre hinziehenden Nachauflagen). Auf diesem ökonomischen Hintergrund konnte man als Künstler guten Gewissens recht großzügig arbeiten und mußte, wenn es um finanziell aufwendige Lösungen ging, nicht jede Mark dreimal umdrehen. Man konnte sogar in Grenzen experimentieren.
Je Platte standen uns im Schnitt 12.000 – 15.000 Mark für Honorare zur Verfügung. Da viele Produktionen (ganz unabhängig von ihrem Kunstwert) nur geringe Mittel in Anspruch nahmen, mußten wir uns bei den aufwendigen, also teuren hörspielartigen Märchen- und anderen Kinderplatten keinen Zwang auferlegen. Wir besetzten sie nicht nur generell mit Spitzenschauspielern (die sehr gern für Kinder arbeiteten), sondern geizten auch nicht, wenn es um miterzählende und die Handlungen kommentierende Musik ging. Sprachen vom Komponist und Regisseur zu vertretende Gründe dafür, setzten wir große Orchester und Chöre ein; in anderen Fällen erwiesen sich einige wenige Instrumentalsolisten als optimal. Unsere Honorardispositionen folgten primär den jeweiligen Ideen und Vorschlägen der Autoren, Regisseure und Komponisten – also wenn man will: den künstlerischen Möglichkeiten des Mediums, bezogen auf die literarischen Stoffe und die zu erzählenden Geschichten.
Die Honorarkosten für Kinderplatten schwankten zwischen ca. 13.000 und 30.000 Mark. In seltenen Fällen wurden 40.000 Mark und einmal gar 60.000 ausgegeben. Ähnlich stand es mit unserem Zeitfond. Mehr als 20–25 Neuerscheinungen pro Jahr billigte uns der Betrieb wegen der Dominanz der Musik nicht zu. Für unser Aufnahmeteam bedeutete das pro Neuerscheinung etwa 10 Studiotermine – ein Schnitt, den wir über viele Jahre hinweg strikt einhielten. Es gab Platten, deren Originaltonbänder nach zwei, drei oder fünf Terminen fertig waren, und es gab (ganz unabhängig vom künstlerischen Wert) andere – besonders wieder die Kinderplatten – an denen 15, 20, ja 30 Termine lang gearbeitet wurde.
Diese ökonomische Prämissen waren im internationalen Vergleich geradezu einzigartig. Supraphon in Prag orientierte sich am westlichen Vorbild und produzierte Platten für Kinder in fünf oder nur vier Studioterminen. Die Darsteller „zogen ab“, die Musik entstammte, von einigen Effekten abgesehen, überwiegend dem Archiv, und der Tonmeister – nun, der zog auch ab, natürlich „gekonnt“, mit „gesunder“ handwerklicher Routine. Wir hörten uns solche Platten an. Hinsichtlich der geistigen Substanz und der künstlerisch-technischen Machart etlicher Produkte meinte unser Tonmeister, er hätte sich geschämt, so etwas herauszulassen. Nicht, daß wir unserem Qualitätsbegriff immer genügt hätten. Aber man erkannte unsere Handschrift auch dort, wo wir zu viel gewollt und dadurch zu wenig erreicht hatten. Mein Amtskollege von Supraphon träumte in seiner ganz marktwirtschaftlichen Orientierung davon, in noch kürzerer Zeit noch mehr Platten auf den Markt zu werfen, wobei er ausschließlich an das Geld der Käufer dachte. Wir schenkten ihm einige unserer ganz auf den Hörer orientierten Arbeiten, die wir für halbwegs künstlerisch gelungen und medienoptimal hielten. Eine Reaktion kam nicht; unsere Maßstäbe waren ihm fremd.
Wir verglichen unsere Produkte mit sowjetischen Platten. „Melodia“ hatte Marshaks beliebtes „Katzenhaus“ einfach im Theater mitgeschnitten, wir hingegen den Versuch unternommen, es höroptimal im Studio aufzunehmen, was natürlich zeitaufwendiger und teurer war. Bitte machen Sie, lieber Leser, im Theater die Augen zu. Ist das, was Sie dann hören, die höroptimale Wiedergabe einer Geschichte?
Jenseits der Mauer hatte man vielfach die gleichen Grimm-Märchen produziert wie wir. Nun, wir mußten uns in keinem Falle schämen und hatten manche Gründe zur Freude und Genugtuung. Wir wußten: was wir da hörten, war in diesem Genre das beste, was drüben für Kinder gemacht wurde und auf keinen Fall vergleichbar mit dem billigen, auf knallige, oft brutale „action“ getrimmten marktbeherrschenden Ramsch. Aber auch an diesen vergleichsweise seriösen Produkten hörten wir deutlich, wo es einfach an Zeit und Geld für Besseres gefehlt hatte.

Busch hatte über die Akademie der Künste durchgesetzt, daß ihm der VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN seine Aufnahmetechnik und einmal im Monat ein Team (Tonmeister, Schnittmeisterin) zur Verfügung stellte. Bis zu seinem Tode und auch noch danach wurde, teils mit Neu- oder Nachaufnahmen, teils durch Bearbeitungen oder auch ausgehend von alten Platten, das reiche Repertoire des unvergeßlichen Arbeitersängers aufgearbeitet und hauptsächlich in der eigens dafür eingerichteten AURORA-Reihe veröffentlicht. Für das, was in den Buschterminen geschah, war de jure die Akademie verantwortlich, die Tonträgerrechte aber lagen beim Herstellerbetrieb, also beim VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN.

Unser Betrieb hatte etwa um 1972 auf technischem Gebiet das Weltniveau erreicht. Seither trat er fast auf der Stelle, da er trotz seiner hohen Gewinnabführungen kaum noch Investmittel zugewiesen bekam. Wir verfolgten knurrend die rasante technische Weiterentwicklung im Westen und mußten uns mit Brosamen vom reichen Gabentisch zufriedengeben. Theo Karsch stellte fest: „Wir fahren den ganzen Betrieb auf Verschleiß!“ Das unaufhaltsame Abgleiten des von ihm aufgebauten großen, international angesehenen Unternehmens in die technische Drittklassigkeit mag dazu beigetragen haben, daß unser „General“ zunehmend unter seinem schlechten Gesundheitszustand litt und invalidisiert werden mußte.
Wir erhielten den denkbar ungeeignetsten Nachfolger – den bis dato stellvertretenden Minister für Kultur Martin Schultze. Er war als Betriebsleiter weder den robusten Fachdirektoren noch den nun einsetzenden Stürmen der Vorwende- und Wendezeit gewachsen. In den letzten Monaten des Jahres 89 und auch noch Anfang 90 produzierte und verkaufte unser Betrieb in unveränderter Struktur im Grunde so weiter, wie er es immer getan hatte und erfüllte Monat für Monat den Plan. Noch hatte er auf dem DDR-Markt seine Monopolstellung inne und die fortwirkende Schutzfunktion der DDR-Binnenwährung verhinderte größere Einbrüche. Alle Umstülpungen und Erdbeben vollzogen sich erst einmal auf der politischen Bühne.

Am Horizont erschien die Währungsunion. Spätestens als es darum ging, unseren Betrieb auf marktwirtschaftliche Konkurrenz umzustellen, der er in den bestehenden Strukturen in keiner Weise gewachsen war, zeigte sich die totale Hilflosigkeit des menschlich durchaus sympathischen ehemaligen Stellvertretenden Ministers. Er wurde durch eine breite Initiative aller Leitungskräfte des Betriebes, an der ich mich aktiv beteiligte, abgesetzt. Aber das „Rad der Geschichte“ drehte sich unaufhaltsam weiter. Daran konnten auch neue „Chefs“ nichts mehr ändern.
Kurz vor der Währungsunion brachen dem Betrieb die Beine weg, auf denen er bisher sicher gestanden hatte. Noch im Februar 90 war der Umsatz gut, der nach wie vor gültige Staatsplan wurde erfüllt. Das Veröffentlichungsprogramm April-Neuerscheinungen und Nachauflagen, ca. 1,6 Millionen Tonträger aller Art – wurde rechtzeitig produziert und Ende März an die betriebseigenen Handelsniederlassungen ausgeliefert. Zugleich wurden für das ganze noch unverkaufte Programm schon alle urheberrechtlichen Lizenzen gezahlt, wie es der Einfachheit halber seit eh und je üblich war, denn solange der Betrieb bestand, hatte er nahezu alles, was er produzierte, auch verkaufen können.
Und dann kam der Hammer. Das Gros der Einzelhändler sträubte sich, die bestellte Ware abzunehmen und fürchtete, auf unseren Tonträgern sitzen zu bleiben, sobald die nach Westwaren hungrigen Käufer die DM in Händen hatten. Der betriebliche Bereich Absatz brach in kürzester Zeit zusammen. Bis weit in den Sommer hinein blockierten hunderttausende nagelneue Tonträger aller Art Lagerräume oder fuhren auf nicht entladenen LKWs sinnlos umher – manche auch in Richtung Müllkippe. Einige Monate lang funktionierte noch das Exportgeschäft Richtung Osteuropa, dann war es auch damit vorbei. Der finzanzielle Einbruch setzte den Betrieb noch nicht matt. Er besaß immer wertvoller werdende Liegenschaften, war also noch für längere Zeit kreditwürdig. Nur – wovon sollten die Kredite dereinst zurückgezahlt werden?
Nun begannen verzweifelte Bemühungen, dem Betrieb – inzwischen in eine GmbH verwandelt – neue Vertriebsmöglichkeiten im angestammten Gebiet zu schaffen. Die Ergebnisse waren im Vergleich zum Aufwand kläglich.

1990 versuchte ich alles, was geeignet schien, um für dieses Repertoire neue, möglichst seriöse Vertriebschancen zu finden.
Beispiel: Es gab Bemühungen der vergleichsweise kleinen, aber stabilen, Repertoire benötigenden Firma Magna, Westberlin, um eine Gemeinschaftsausgabe mit DEUTSCHE SCHALLPLATTEN. Verfechter dieser Bemühungen war Herr Stock, ehemals Vertriebschef (oder so ähnlich) der großen Teldec. Sein Mercedes stand weit länger und häufiger vor unserer Tür als bei Magna in Neukölln.
Wir verbrachten Stunden miteinander, bis er einen ungefähren Einblick in das LITERA-Repertoire und ich relativ klare Vorstellungen von dem hatte, was er damit anfangen wollte.
Stock interessierte sich für fast alle Zweige des LITERA-Repertoires bis hin zu den Autorenlesungen und politischen Dokumentationen wie „Rote Kapelle“ und „Thomas Müntzer“; er schlug für jeden Zweig besondere, ihm gut vertraute Vertriebsmöglichkeiten vor – etwa über den anspruchsvollen Buchhandel – ohne freilich für solche Editionen mehr als nur geringe, wenn freilich auch langandauernde Umsatzchancen zu sehen.
Kurz gesagt – hier war jemand mit halbwegs fachgerechten Urteilen, der die Möglichkeiten des Repertoires auf dem kapitalistischen Markt vermutlich richtig einschätzte.
In den folgenden Monaten verwandte ich viel Arbeit darauf, das Repertoire nach Stocks Vorschlägen neu zu ordnen und mit neuen, Magna gemäßen Katalognummern zu versehen, sowie die immer wieder wechselnden Dispositionen des ungemein aktiven Herrn zu berücksichtigen. Bald merkte ich, daß Stock, an seine Karriere denkend, hochgestapelt hatte und kaum über reale Vertriebsmöglichkeiten gebot. Nach vielen Krämpfen wurden alle Pläne mit dem LITERA-Repertoire auf den St.Nimmerleinstag verschoben.

In dem allgemeinen Chaos erhielten wir die Möglichkeit, angefangene Aufnahmeproduktionen fertigzustellen – freilich ohne zu wissen, ob und wann sie je veröffentlicht werden könnten.
Diese Arbeiten, deren ökonomischer Sinn so fragwürdig war, schienen mir und meinen Kollegen das denkbar Sinnvollste zu sein, denn sie schufen wirkliche Werte von langanhaltendem ideellen Bestand. Möglichweise würden sie doch einmal viele Menschen erreichen – einstweilen genügte uns, daß wir sie arbeitend für uns selbst erschlossen und ihnen eine beständige Gestalt gaben. Das Team lief, wie alle beteiligten Künstler, zu großer Form auf. In den glücklichen schöpferischen Minuten vergaßen wir alles, was sich da außerhalb des Studios (oder der Karlshorster Kirche, in der wir für die „Steinerne Blume“ Orgelaufnahmen machten) so austobte ...

Etwa um die gleiche Zeit verbreitete sich im Betrieb neue Hoffnung auf ein Überleben unter völlig veränderten offenbar ökonomisch grandiosen Vorzeichen.
Vor der Wende hatte der VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN bedeutende Erfolge auf dem japanischen Tonträgermarkt erzielt. Jetzt interessierte sich ein großes Unternehmen der japanischen Bild- und Tonmedien-Industrie, an dessen Spitze der für unsere Begriffe steinreiche Herr Tokuma stand, für unseren Betrieb, wollte ihn von der Treuhand zu großzügigen Bedingungen kaufen und ihn zum „führenden Bild- und Tonträgerhersteller Europas“ machen (von Herrn Tokuma wörtlich so formuliert). Natürlich hätte das riesige Investitionen erfordert.
Meine bisherige Arbeitsrichtung und Arbeitsweise hätte in Tokumas Konzept gewiß nicht hineingepaßt, und zu einem völligen Neuanfang unter harten kapitalistisch-marktwirtschaftlichen Bedingungen wäre ich zu alt gewesen. Aber für Leute wie mich – überhaupt für alle in Ehren Ausscheidenden – war an bedeutende Abfindungen gedacht.
Der Treuhand waren offenbar durch die westdeutschen Medienkonzerne, denen diese Konkurrenz ein Alpdruck sein mußte, die Hände gebunden. Sie hielt Tokuma endlos hin und nötigte ihn schließlich, sein Angebot zurückzuziehen. Ein lapidares Telegramm aus Tokio begrub unsere letzten Hoffnungen.

Im Herbst 90 verkaufte die Treuhand den Betrieb schließlich an einen kunstinteressierten Wessi aus der Autobranche, was den Prozeß seines nicht mehr aufzuhaltenden Absterbens beschleunigte. Einer der Hauptgründe: Die für die neue Leitung eingestellten westlichen Fachleute aus der zweiten Reihe benutzten den Betrieb und seine verbliebenen menschlichen und materiellen Ressourcen primär für recht fragwürdige Versuche, sich selbst zu profilieren und auf der Karriereleiter ein Stück höher zu klettern. Sobald sie merkten, daß sich ihre großkotzigen Ansprüche nicht befriedigen ließen und daß ihre die Realität ignorierenden Konzepte nicht aufgingen, suchten sie das Weite – und räumten ihre Plätze für Leute aus der dritten Reihe. Und so weiter bis zum traurigen Ende.

Ich dachte über meine eigene Lage nach. An weitere LITERA-Aufnahmeproduktionen war wegen des katastrophalen Geldmangels nicht zu denken, ein radikaler Arbeitsplätzeabbau stand ins Haus und ich hätte auf Sicht weder mich noch einen meiner Kollegen vor der Kündigung retten können. Meine Versuche, das Repertoire zu reaktivieren, waren so gut wie gescheitert und ich in die Rolle eines nur noch passiv räsonnierenden Verwalters meines eigenen Nachlasses geraten. Nach der bevorstehenden Privatisierung des Betriebes wäre ich für einen Neuanfang nach mir innerlich fremden, ja, zuwideren, weil ganz und gar kommerziell ausgerichteten Konzepten fehl am Platze gewesen. Kurz – ich war chancenlos, müde, ausgebrannt und nervlich fertig. Da erinnerte ich mich an mein Alter. Die Regierung Modrow hatte eine noch gültige günstige Vorruhestandsregelung hinterlassen. Ich wollte von ihr Gebrauch machen.

Meine Kollegen schenkten mir zum Abschied eine große Yuccapalme. Sie erhielt sich nicht ihrer ursprünglichen Schönheit, aber auf den Fenstern unserer Wohnung gedeihen drei gesunde Ableger.

Die letzten LITERA-Kollegen wurden 1991/92 sukkzessive entlassen.

aus Jürgen Schmidt’s autobiografischem Buch „Ich möchte ich bleiben“

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VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN BERLIN

Es war das Hauptanliegen des VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN, das zeitgenössisch-historische, progressive deutsche und internationale humanistische Musikschaffen der unterschiedlichsten Genres aus Sicht der DDR darzustellen, auf Tonträgern zu veröffentlichen und populär zu machen. Dabei bildete von Anfang an das Repertoire der klassischen Musik mit weit mehr als 50% den Hauptschwerpunkt innerhalb der Gesamtproduktion des VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN, welches mit großem Erfolg auf dem Label ETERNA veröffentlicht wurde. Durch den Verkauf von Klassikplatten und die Vergabe von Lizenzen auch ins westliche Ausland, ließen sich dringend benötigte Valuta (Devisen) erwirtschaften. Mit diesen Einnahmen konnten im Laufe der Jahre nicht nur Aufnahme- und Tonstudios, sondern auch das Babelsberger Presswerk modernisiert werden, welches ab 1962 endlich in der Lage war, erstmalig LP’s im 30-cm Format in der DDR selbst herstellen zu können. In den Jahren zuvor wurden aufgrund fehlender technischer Möglichkeiten, sämtliche 30-cm Produktionen des VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN von der Firma Supraphon/Prag (CSSR) angefertigt. Mit dem Beginn der Herausgabe der Serie AMIGA 850/55 im Jahre 1963, waren nun erstmals Schlager- und Tanzmusik-LP’s, aber auch Platten anderer Genres im 30-cm Format aus landeseigener Produktion im Handel erhältlich. Bis zu diesem Zeitpunkt wurden die Produktionen der Bereiche Schlager, Tanzmusik und Jazz nahezu ausschließlich auf Schellackplatten, EP’s oder auch auf Singles veröffentlicht. Als alleiniger Tonträger-Monopolbetrieb der DDR, war der VEB DEUTSCHE SCHALLPLATTEN aber auch ideologischen Zwängen und den damit verbundenen Richtungsschwankungen unterworfen, was im Laufe der Jahrzehnte leider auch zu einer ganzen Reihe von Plattenverboten (sogenannte Sperrungen) und anderen Akten der Zensur führte. Nicht nur das berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED vom Herbst 1965 mit den sich anschließenden Maßregelungen z.B. gegen DDR-Beatmusikgruppen, sondern auch der Weggang von DDR-Künstlern in den Westen, trug ebenfalls seinen Teil zu solchen Verboten bei. Das Verlassen der DDR wurde als Verrat an der Sache des real existierenden Sozialismus empfunden, die gegangenen Künstler wurden zu Unpersonen. Vor diesem Hintergrund wird es vielleicht verständlich, daß es zu Zeiten der DDR niemals einen offiziellen Gesamtkatalog der DDR-Tonträger gegeben hat. Diesem Umstand ist es unter Anderem mit zu verdanken, daß dieses Gebiet in seiner Gesamtheit auch neun Jahre nach der Wende noch längst nicht vollständig erforscht werden konnte, zumal auch die ausschließlich für den Fachhandel bestimmten zeitgenössischen Plattenkataloge der ehemaligen DDR, neben vielen weißen Flecken des öfteren auch falsche diskographische Angaben enthalten und somit für eine exakte Recherche nur bedingt infrage kommen. Im Rock-, Pop- und Schlagerbereich wurde großer Wert auf DDR-eigene Produktionen gelegt, um auf diese Weise westliche Einflüsse unter den DDR-Jugendlichen zumindest zurückzudrängen, den eigenen musikalischen Einfluß über die Landesgrenzen hinaus jedoch auch in Richtung Westen auszudehnen.

Auszug aus „Erster allgemeiner Rock-, Pop- und Schlager-LP-Katalog der DDR – Band 1“ von Kroll und Kleine-Horst

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DIE BESTELLNUMMERN

Jede Schallplatte des Betriebes DEUTSCHE SCHALLPLATTEN BERLIN hat eine Bestellnummer. Sie gibt Aufschluss über Format, Label bzw. Genre und die Aufnahmeart (Mono oder Stereo). Ein Beispiel: Nummer 8 60 142. Die erste Zahl (8) steht für das Format LP. Die erste Ziffer der zweiten Zahl (6) steht für das Label LITERA – vor 1963 ETERNA. Die zweite Ziffer der zweiten Zahl (0) steht für die Aufnahmeart Mono. Die dritte Zahl besteht aus drei Ziffern und ist die laufende Nummer.

Die Bestell-Ziffern und deren Bedeutung:

X xx xxx –  1. Zahl = Format
0 = MC
2 = CD
4–6 = 7"
7 = 10", DMM-LP
8 = 12"

x Xx xxx –  2. Zahl, 1. Ziffer = Label bzw. Genre
1 = ETERNA, AURORA
2, 3 = ETERNA
4, 5 = AMIGA
6 = LITERA (vor 1963 ETERNA)
7 = SCHOLA, LITERA
8 = NOVA
8 = AURORA
9 = meist Buchbeilagen als Single, selten auch Sonderplatten (z.B. für Messen, Ausstellungen)
SP.U. = Sonderpressungen (meist Vorstellungen der Neuerscheinungen der verschiedenen Labels oder aus speziellen Anlässen wie z.B. Betriebsjubiläen, Stadtjubiläen oder Gedenktagen aber auch Buchbeilagen)

x xX xxx –  2. Zahl, 2. Ziffer = Aufnahmeart
0–2 = Mono-Aufnahme
5–8 = Stereo-Aufnahme

x xx XXX –  3. Zahl = laufende Nummer
001–999

ein Beispiel:
Die Schallplatten-Box mit der Nummer 8 26 995–999 ist eine 5-LP-Box auf ETERNA in Stereo mit Musik Richard Wagners.
Die Schallplatte mit der Nummer
8 55 999 ist eine LP auf AMIGA in Stereo mit Musik von Herman van Veen. Die nächste produzierte LP auf AMIGA in Stereo war dann die 8 56 001 mit Musik von Erika Pluhar.

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PREISE DER SCHALLPLATTEN IN DER DDR

Die Preise für die Platten des VEB
DEUTSCHE SCHALLPLATTEN waren bis zuletzt staatlich gestützt und veränderten sich kaum. 12 Mark kosteten die Platten der LITERA-Reihe, nur 10 Mark die der NOVA. Für eine AMIGA-Platte waren meist 16 Mark, seltener 12 Mark, zu bezahlen. Dabei wurden die höheren Erlöse aus den Amiga-Verkäufen auf LITERA und NOVA umgeschlagen, um Klassik und Neue Musik zu unterstützen. Zusätzlich zum Produktpreis waren beim Kauf einer Schallplatte 10 Pfennige „Kulturbeitrag“ zu bezahlen, mit der das sozialistische Kulturleben gefördert werden sollte.

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DER LITERA-KATALOG

Es gibt hauptsächlich drei LITERA-Reihen. Sie bestehen aus den drei unterschiedlichen Vinyl-Formaten 7", 10" und 12".
Die 10"-Reihe wurde nur über einen relativ kurzen Zeitraum (1958–1967) produziert und gepresst. Danach wurde die gesamte 10"-Produktion, aufgrund zu diesem Zeitpunkt ausreichend vorhandener 12"-Presskapazitäten, eingestellt.
Die 7"- und 12"-Reihe wurde von 1958–1990 produziert.
Auch wurden Sprachlernschallplatten bei LITERA aufgenommen.
Zusätzlich gab es vereinzelt zwischen 1963 bis Mitte der 70er Jahre LITERA-Sonderpressungen.
Die SCHOLA-Reihe wurde von 1968–1990 produziert.

Die drei wichtigsten LITERA-Reihen*
129 7" in der 5 60/65-Reihe in Serie erschienen
40 10" in der 7 60-Reihe in Serie erschienen
431 12" in der 8 60/65-Reihe in Serie erschienen

LITERA-Sprachlernschallplatten
ca. 140 7" in der 5 70/75/71-Reihe

LITERA-Buchbeilagen und Kursschallplatten
ca. 25 7" in der 5 90/95-Reihe

LITERA-Sonderpressungen
ca. 25 7" und 12" in der Sp.U.-Reihe

SCHOLA-Reihe (durch LITERA produziert)
ca. 115 12" in der 8 70/75-Reihe
ca. 5 7" in der 5 10/15-Reihe

*vor 1963 ETERNA
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