Chansons Exquisites
LITERA-TEE – Eine öffentliche Veranstaltung

LP LITERA 8 60 095
Covertext:
Mit einem Wort ist alles gesagt: Höflich – Diplomatisch und mit Takt!
Woher „Chanson“ kommt, weiß selbst, wer barbarisch „das (oder sogar „der“) Schangsong“ sagt. Im Französischen ist das Wort übrigens weiblichen Geschlechts, ebenso wie seine Verkleinerungsform „la chansonette“. Hier übernimmt der Deutsche den Genus und sagt „die Schangsonätte“ Er meint allerdings nicht ein Liedchen, sondern die Dame, von der es gesungen wird. Das jedoch ist in Wirklichkeit und auf gut deutsch eine Diseuse. Man könnte natürlich einfach Sängerin sagen, denn in der älteren französischen Poesie verstand man unter „Chanson“ jedes singbare epische oder lyrische Gedicht – allmählich vorzugsweise heiteren Inhalts, in strophischer Gliederung und oft mit Refrains. Daraus entwickelten sich später Lieder mit aggressivem politischsatirischem Inhalt. Sie sind, was im allgemeinen als die Urform des „eigentlichen“ Chansons betrachtet wird. Tatsächlich handelt es sich da um eine relativ kurze Periode, die ihren Höhepunkt während der Französischen Revolution hat, als Rouget de Lisle die „Marseillaise“ schrieb, als das revolutionäre Tanzlied, die „Carmagnole“, gesungen wurde, und als der Straßensänger Ladre im Auftrage Lafayettes „Ca ira“ verfaßte: „Es geht ran! Die Aristokraten an die Laterne!“ – auf (das muß man wissen) die Melodie eines höfischen Tanzes von Becourt! Diese Lieder wurden nicht – wie die Chansons heute – in geselligem Kreis gesungen, sondern auf der Straße – und nicht von Diseusen, sondern von dem durch die Revolution bewegten Volk. Constant Pierre, der hervorragende Kenner führt in seinem Katalog der „Hymnen und Chansons der Französischen Revolution“ für die Jahre von 1789–1794 über 2250 Titel an. „Denn überall, überall wurde gesungen“, schreibt Gerd Semmer in seiner deutschen Sammlung dieser berühmten Lieder. „Sogar vor den Schranken des Konvents erschienen Abordnungen und brachten ihr Anliegen in Gesängen vor. Als Danton am 15. Januar 1794 sich dagegen verwahrte, daß solch ein Lied ins amtliche Bulletin der Regierung aufgenommen wurde, verwies ihn ein Deputierter auf den ,Nutzen der patriotischen Gesänge um die Herzen der Republikaner zu elektrisieren‘.“ Unter Napoleon 1. wurde dem Chanson seine revolutionierende Wirkung sehr schnell wieder ausgetrieben. Mehr sentimental als politisch kündete es von fröhlicher Laune, wurde wieder Trinklied oder Liebeslied. Erst nach der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts beschäftigt es sich – nunmehr im Cafe-Concert gesungen – abermals mit aktuellen gesellschaftlichen Anliegen und erlebte als das „literarische“ Chanson eine neue (wenn auch mit der revolutionären Periode nicht vergleichbare) Blütezeit in Cabarets, zuerst im „Cabaret du Chat-Noir“, das der Maler Rodolphe Salis 1882 auf dem Montmatre gegründet hatte.

In Deutschland hat das Chanson nie eine so überragende, selbständige Bedeutung gehabt. Am ehesten noch, wenn es sich an das französische Vorbild hielt: so, als es – eine Art Volkslied der Städter – in der Lyrik des Vormärz fruchtbar wurde. Chamisso übersetzte Beranger, dessen Einfluß auch bei Freiligrath, bei Herwegh und vor allem bei Heine sichtbar ist. Der Stil ist ironisch-witzig, nicht ohne politische Schärfe. Glaßbrenner verwendete das Chanson in der Tagespublizistik, aber auch in satirischen Szenen, häufig – wie der Wiener Johann Nestroy – in der Form von Couplets. Um 1900 übte das abermals von Frankreich kommende Cabaret-Chanson seine unwiderstehliche Wirkung auf Deutschland aus, als Ernst von Wolzogen das „Überbrettl“ in Berlin und Frank Wedekind die „Elf Scharfrichter“ in München gründeten. Otto Julius Bierbaum, der dritte dieser berühmten Chansonniers (wiederum abweichend vom Gebrauch im Deutschen handelt es sich in erster Linie um den Chansondichter und nicht um den Sänger), sieht in seinem Roman „Stilpe“ die Möglichkeiten des Chansons im künstlerischen Kabarett darin: „Den heiteren Geist, das Leben zu verklären, die Kunst des Tanzes in Worten, Tönen, Farben, Linien. Bewegungen. Die nackte Lust am Schönen, den Humor, der die Welt am Ohre nimmt, die Phantasie, die mit den Sternen jongliert und auf des Weltgeists Schnurrbartenden Seil tanzt, die Philosophie des harmonischen Lachens, das Jauchzen schmerzlicher Seelenbrunst.“ Nach Fritz Mortini definiert Bierbaum die von ihm herausgegebenen „Deutschen Chansons“ als nongewandte Lyrik, geselliges Unterhaltungslied, als Mittel, das Variete zur Kunst zu heben, als eine Form der Durchdringung des Schönen, als eine lyrische Sprache rasch wechselnder Reize, als eine Kunst für die Varietenerven des modernen Großstadtmenschen“.

Obwohl Olga Iren Fröhlich erst in den zwanziger Jahren aufzutreten begann, als das Kabarett schon hauptsächlich politisch pointiert war und die soziale Satire sich vordrängte, als der Ton knapp und scharf, der Witz eher gereizt als versöhnlich wurde – denken wir nur an die Zeit der Chansons von Klabund, Mühsam, Wedekind, Ringelnatz und dann vor allem an Tucholsky, Kästner, Mehring, Weinert und Brecht, – ist die berühmte Schweizer Diseuse, die als jüdische Künstlerin Deutschland in den dreißiger Jahren verlassen mußte, eigentlich mehr ein Nachklang jener Jahrhundertwende-Chansons, bei denen man einen relativ geschlossenen, innerlich konformen Kreis des Publikums vor sich hatte. Das leicht Eingängliche das Witzig-Ironische mit sentimentalem Nachklang, die Mischung von Ernsthaftem und Heiterem mit dem Akzent auf Gutmütigkeit herrschen vor. „Im Grunde genommen ist die Welt kurios“, ein Vers aus dem Chanson „So geht’s in der Welt“, könnte von ihr geradezu als Motto gewählt sein. Ihre Lieder sind nicht schiere, schon wieder verblüffende Unverbindlichkeit – obwohl es auch die gibt (beispielsweise in „Das zweite Menuett“ oder in „Die Dame vom Titelblatt“) – aber auch keinesfalls „aufrüttelnd“, eher eine augenzwinkernde Verständigung mit den Zuhörern: „Das Gutsein tut gut. Was wir auch tun, das Echo kommt zurück, verschenken wir Glück, dann fühlen wir Glück.“ Das warmherzige Mitgefühl sowohl mit den Müttern deren Kinder flügge geworden sind, wie mit den gegen junge Sekretärinnen ausgetauschten Ehefrauen läßt die Herzen der Zurückbleibenden und der schnöden Verlassenen schmelzen und lockt vielleicht gar eine befriedigende Träne hervor. Chansons, in denen ein Priester die Nylonstrümpfe der Yvette mittels eines „Scherzchens“ durch den Zoll schmuggelt oder Laczi auf dem Rücken seiner Ilonka „Kikeriki“ schreit oder Mademoiselle Joujou ihre Kunst beweist, die sind vielleicht mein bißchen flatterhaft, ein bißchen rätselhaft – aber süß!“ Wird man nur schmunzeln beim „Avancement“ und bei der „Diplomatenschule“? Einen Begriff von der Vielseitigkeit des Repertoires (von dem hier ja nur ein Ausschnitt gebracht wird) bekommt man bei den sozialkritischen Liedern „Wohltätigkeit“ und „Le grand voyage du pauvre negre“, das nicht nur wegen seines französischen Textes am meisten an die französische Schule erinnert.
Olga Iren Fröhlich sagte, als sie sich von der Bühne verabschiedete: „Der Kreis, der für meine künstlerische Arbeit Interesse zeigt, wird kleiner.“ Und doch fragt man, ein bißchen wehmütig, wenn man sie gehört hat: Wer wird diese Lieder in Zukunft singen?

Hans-Joachim Bunge
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So geht’s in der Welt
Text: Kurt Ittmann
Musik: Franz Ort

Das zweite Menuett
aus dem Englischen übersetzt
The Second Menuet
von Olga Iren Fröhlich

Szene am Bahnsteig
Text: Robert T. Odeman
Musik: Franz Ort

Nylon – Moritat
Text: Jochen Rottke
Musik: Franz Ort

Abgelegt
Text: Curth Flatow
Musik: Olaf Bieneri

Diplomatenschule
Text: Waldi
Musik: Hans Duval

Mademoiselle Joujou
Text: Peter Wehle
Musik: Peter Wehle


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Le grand voyage du pauvre negre
Text: Raymond Asso
Musik: Rene Cloerec

Wohltätigkeit
Text: A. O. Weber
Musik: A. Bela Laszky

Avancement
Text: Bruno Granichstaedten
Musik : Bruno Granichstaedten

Die Dame vom Titelblatt
Text: Billy Rosen
Musik: Billy Rosen

Skandal in Sevilla
Text: Robert T. Odeman
Musik: Robert T. Odeman

Die Hochzeitsnacht der Ilonka
Text: Ida Sinneck
Musik: A. Verau

Dankeschön, es war bezaubernd
Text: Danberg
Musik: Sennhofer

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Gesang: Olga Iren Fröhlich

Klavier: Heinz Kriesche
Veranstaltungsleitung: Ulrich Rabow

Regie: Werner Schurbaum
Tonregie: Rolf-Dieter Gandert