Recital R M Rilke

LP LITERA 8 65 355
Covertext:
„Recital R M Rilke“ im „Tip“, dem Berliner Theater im Palast: eine Schauspielerin, ein Schauspieler unternehmen das Wagnis, anderthalb Stunden Texte von Rainer Maria Rilke zu sprechen. Die Schallplatte bietet einen Auszug aus dem Programm. Dies ist kein Rezitationsabend mit mehr oder weniger am Buch klebenden Sprechern. Vielmehr: Gedichte als Anlaß, als Gegenstand, der Genuß gedanklicher Bedeutsamkeit und der schönen, vollkommenen Form als Ziel theatralischer Präsentation. Das Dichterwort ist hier ganz und gar in den Raum – einen zeitüberhobenen, gleichsam abstrakten, vom Alltag abgelösten – gestellt. Anders als mancher erwartet haben mochte,werden die musikalischen Zäsuren in diesem Programm nicht durch Werke Gustav Mahlers oder Arnold Schönbergs gesetzt, sondern durch Kompositionen Chopins. Ziel ist nicht die Historisierung des Dichters und seines Werks als Teil einer Entwicklung der künstlerischen Moderne am Beginn des 20. Jahrhunderts durch Zueinanderordnung von Wort und Musik. Angestrebt ist Stilisierung, die Konzentration auf das schöne, das vollkommene Gedicht. So als komme hier alles darauf an, die Wahrheit jenes lapidaren Satzes zu behaupten, den Robert Musil am 16. Januar 1927, 14 Tage nach der Beisetzung des Dichters im wallisischen Raron, auf der Berliner Gedenkveranstaltung für Rainer Maria Rilke formuliert hatte: „Dieser große Lyriker hat nichts getan, als daß er das deutsche Gedicht zum erstenmal vollkommen gemacht hat …“
Hier stutzt man, wird sich fragen müssen, ob dies nicht ein zu hohes Lob sei. Vollkommenheit des deutschen Gedichts – wer dächte hier nicht an den jungen Goethe und wandelte dessen berühmtes auf Shakespeares Drama gemünztes Dictum ab in ein „Goethe, Goethe, nichts so Natur wie Goethe“; der Kenner mag auch an berühmte Gedichte aus dem „west-östlichen Divan“ denken: Vollkommenheit in der fast totalen Freiheit, mit der hier die lyrische Form gehandhabt wird.
In diesem Punkte stand Rainer Maria Rilke gegen Goethe – oder besser gesagt: gegen das, was aus dem lyrischen Subjektivismus des jungen wie des ganz alten Goethe nur allzu oft und allzu oberflächlich abgeleitet worden ist – gegen die Verabsolutierung des Subjektiven, Lyrik als Darstellung von Innenwelt. Dagegen setzte Rilke sein Wort vom Gedicht, das nicht Gefühl, sondern Erfahrung sei; im „Requiem“, das er dem Gedenken des freiwillig aus dem Leben geschiedenen Verlaine-Übersetzers Wolf Graf von Kalkreuth widmete, nannte er es den „alten Fluch der Dichter / die sich beklagen, wo sie sagen sollten, / die immer urteiln über ihr Gefühl / statt es zu bilden; die noch immer meinen. / was traurig ist in ihnen oder froh / das wüßten sie und dürften im Gedicht / bedauern oder rühmen …“
Rilkes Gegenposition, das Postulat „hart sich in die Worte zu verwandeln, / wie sich der Steinmetz einer Kathedrale / verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut“, kann nur verstanden werden aus der Bedeutung, die für ihn die Kontinuität einer langen plastisch-architektonischen Tradition von Notre Dame in Paris bis zum Werk Auguste Rodins hatte. Hier stellt sich der von ihm dann auf Lyrik bezogene Begriff der Arbeit ein. Dieser Lyriker, der manchen bis auf den heutigen Tag als ein Inbegriff des bourgeoisen Salonpoeten gilt, erweist sich als ein Dichter, der mit kühner Härte – gewiß auf seine, nämlich poetische Weise – die Konflikte innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft der Zeit deutlich benannte. Und das zu tun bedeutete als poetische Leistung, sollte mehr entstehen als wehleidige Rührseligkeit, tatsächlich Arbeit.
In Rilkes Werk spielt die Metapher vom „eigenen Tod“ eine wesentliche Rolle.
In den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ ist die Rede vom eigenen Tod, den es auch bei den Reichen immer seltener gibt, die ihn sich eigentlich leisten könnten. Das ist ein Thema, über das so wohl zuerst Friedrich Nietzsche reflektiert hatte: Individualität, Anspruch auf das, was gelegentlich Selbstverwirklichung genannt worden ist, geht in der bourgeoisen Gesellschaft erstaunlicherweise nicht nur dort verloren, wo ein Dasein in der Masse von Lohnsklaven Grenzen zieht; es sind gerade die, die es sich leisten könnten, die solchen Verlust demonstrieren. Das ist der Punkt, an dem Rainer Maria Rilke ansetzt: im Widerspruch zu aller bürgerlichen lyrischen Wehleidigkeit einerseits im nachgerade zynischen Aussprechen von Lebenstatsachen – man beachte die Kühnheiten dieses Lyrikers in der Verletzung sexueller Tabus: „…und wenn die Menschen, die einander hassen, / in einem Bett zusammen schlafen müssen…“ –, zum anderen in der Betonung von Form als Gewährleistung von individueller Integrität. So definiert Rilke – der Dichter berühmter Liebesgedichte deutscher Sprache – einmal die Ehe, in Abhebung gegen die Herstellung rascher Gemeinschaft, als eine Beziehung, „in welcher jeder den anderen zum Wächter seiner Einsamkeit bestellt“. Das meint keineswegs ein Akzeptieren von Entfremdung zwischenmenschlicher Beziehung in der bürgerlichen Gesellschaft, umgekehrt vielmehr gegen die Puppenheim-Lebenslüge als Ausdruck von Entfremdung die Behauptung individueller Integrität als Gegenposition. So deutet Rilke auch die Sage von Orpheus und Eurydike auf seine Weise.
Die Gedichte für das „Recital R M Rilke“ wurden, den Intentionen der Interpreten entsprechend, vorzugsweise aus dem Buch der Bilder und den Neuen Gedichten ausgewählt. Insofern gibt die Auswahl natürlich kein vollständiges Bild dieses Lyrikers: es fehlen die großen Zyklen der Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus. In der Auswahl dominiert ein Gedichttyp, für den seit Rilke der Begriff Dinggedicht geläufig ist. Georg Maurer hat in einem großen Essay „Welt in der Lyrik“, die poetische Leistung Rainer Maria Rilkes im Kontext europäischer Dichtungsgeschichte betrachtend und würdigend, 1967 in Bezug auf das Dinggedicht von der „Rettung des Subjekts in die Dinge“ gesprochen und an dem französischen Lyriker Francis Ponge gezeigt, wie dabei „unstreitig eine Steigerung der Wahrnehmung sich ergab, so daß man beim Lesen … sich nicht selten der Trägheit der eigenen Sinne schämt, sich zugleich freudig aufgestört fühlt …“
Mehr als 100 Jahre sind vergangen, seit Rainer Maria Rilke 1875 in Prag geboren wurde; anders als dem acht Jahre jüngeren Franz Kafka ist Rilke die Stadt an der Moldau nie Heimat, schon gar nicht Quelle und Ort seiner Kunst geworden – die Erinnerung an böhmischen Volkes Weise bleibt ein sentimentaler Tupfer im lyrischen Frühwerk. Diesen Prager prägten andere geographische Eindrücke: des norddeutschen Worpswede mit seiner Malerkolonie, Rußland vor allem, das er bereiste, Spanien, Nordafrika, Paris; genannt werden muß das Adria-Schloß Duino der Fürstin Thurn und Taxis … Seine größte Popularität erreichte dieser Dichter mit einem schmalen Text, der „Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“, einer lyrischen Prosa, die zweifellos auch eine Asthetisierung des Barbarischen leistete, zumindest solche Wirkung zu tun vermochte. Ursprünglich war das kleine Werk vom Jahre 1899, dessen Erstausgabe 1906 bei Axel Juncker in Berlin erschienen war, wenig erfolgreich gewesen.
Das änderte sich, als 1912 Anton Kippenberg mit dem „Cornet“ als Nummer Eins die neugegründete Insel-Bücherei eröffnete. Rilke schrieb an Kippenberg: „Juncker kennt wirklich keine Grenzen, – und dabei ist doch der Cornet auf dem Gaul, den er ihm zur Verfügung gestellt hat, sehr wenig weit gekommen, lieber Freund, was haben Sie diesen guten Christoph Rilke beritten gemacht …“.
Volkstümlichkeit und ästhetische Exklusivität waren im Programm der Insel-Bücherei vereint, der historische Augenblick – zwei Jahre vor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges – kam hinzu, dem Werk, das so zum Tornistergepäck nicht weniger Soldaten wurde, auch eine fatale Wirkung zu organisieren.
Im „Rilke-Recital“ hat nun der „Cornet“ so etwas wie die Position der Primadonnenarie in der Großen Oper, des Virtuosenstücks im Konzertprogramm. Und so steht er recht. Zu Rilke gehört auch – wie von Claire Goll mit niemandem verzeihender Boshaftigkeit beschrieben – die Salonekstase; was ihr zugrunde liegt, ist allerdings – in die Virtuosität des Formalen hochstilisiert – eine in aller Zeitbedingtheit des Ausdrucks sich auch heute mitteilende Sehnsucht nach Liebe, nach Echtheit, nach Menschlichkeit. Damit wurde Rilke als Übersetzer Mittler europäischer Lyriktradition, als Dichter heraustretend aus dem allein nationalliterarischen Zusammenhang, zu einem Lyriker, dessen Klang, dessen poetische Leistung lebendig wirksam geblieben sind auch in der Geschichte sozialistischer deutschsprachiger Lyrik von Johannes R. Becher über Louis Fürnberg bis zu Georg Maurer.

Elke Middell
|  Seite 1  |

Archaischer Torso Apollos
Hans-Peter Minetti

Prélude es-moll, op. 28 Nr. 14

Liebeslied
Vera Oelschlegel

Don Juans Kindheit
Hans-Peter Minetti

Das Karussell Jardin du Luxembourg
Vera Oelschlegel

Tagelied
Hans-Peter Minetti

Prelude cis-moll, op. 28 Nr. 10

Orpheus. Eurydike. Hermes
Hans-Peter Minetti

Mazurka a-moll, op. 17 Nr. 4

Einsamkeit
Hans-Peter Minetti

Zum Einschlafen zu sagen
Vera Oelschlegel

Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort
Hans-Peter Minetti


|  Seite 2  |

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
Vera Oelschlegel

Etüde es-moll, op. 10 Nr. 6

Schlußstück
Vera Oelschlegel, Hans-Peter Minetti

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Sprecher: Vera Oelschlegel, Hans-Peter Minetti

Andreas Pistorius spielt Klavierstücke von Fryderyk Chopin

(Auszüge aus einem Programm des Theaters im Palast, Berlin)
Tonregie: Karl Hans Rockstedt, Horst Kunze
Aufnahmeleitung: Jürgen Schmidt